А. Шнитке. Концерт для альта с оркестром

А. Шнитке. Концерт для альта с оркестром

Альбом: 1 пласт.
Размер: 12" (гигант)
Запись: 1987 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее/ очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

Сторона 1
1. Largo
2. Allegro molto

Сторона 2
3. Largo —17.31

ЮРИЙ БАШМЕТ
Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР ¦
Дирижер ГЕННАДИИ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ
Звукорежиссер С. Пазухин Редактор И. Слепнев

Концерт для альта с оркестром (1985) — одно из центральных сочинений Альфреда Шнитке. Прежде всего потому, что свойственная композитору концепция жанра концерта как противоборства личности и социума, как фатальной схватки индивидуально-созидательного импульса и внеперсонально-разрушительного начала приобретает здесь предельно ясные очертания. Солист и оркестр становятся не просто участниками общего процесса музицирования, но воплощением двух полярных начал: жизни и смерти, утверждения и отрицания, роста и распада.
Не случайно инструментальный концерт занимает столь видное место в музыке Шнитке (им написано девять концертов: четыре скрипичных, два фортепианных, Виолончельный, Концерт для гобоя и арфы с оркестром, «Диалог» для виолончели и ансамбля, а также три concerti grossi для двух солистов с оркестром). В жанре концерта Шнитке всякий раз приближается к воплощению единой идеи о многообразии взаимодействия индивидуального и всеобщего, их сложной диффузии. Форма концерта — как и время человеческой жизни — становится вместилищем разных событий, в бурном токе которых позитивное и негативное постоянно меняются местами, воплощаясь то в solo, то в tutti, порой обманчиво «перекрашиваясь» и «маскируясь». Развертывание событий происходит не по традиционным законам музыкальной драматургии (хотя и постоянно соотносится с ними): оно скорее напоминает тернистый и сложный жизненный путь отдельного «героя» и всего человечества в целом — путь, усеянный ошибками, разочарованиями, вдруг вспыхнувшими искрами надежды, бешеной активностью, вечным дуализмом внешнего и внутреннего.
В этом смысле Шнитке, создавая свои инструментальные концерты, как бы пишет одно сочинение — музыку, посвященную неисчерпаемым и вечным проблемам персонального — внеперсонального, настоящего — прошлого в их органической взаимосвязи. И Альтовый концерт, безусловно, ближе других стоит к самому ядру этих проблем.
Как и многие сочинения Шнитке последних лет (в частности Четвертый скрипичный, Виолончельный концерты), Альтовый концерт, хотя и делится на самостоятельные части, принципиально одночастен. По самой сути Концерт оказывается повествованием, идущим на одном дыхании. Смысл целого, облик формы вырисовывается лишь в самом конце, в результате всего происшедшего. Материал частей свободно взаимопроникает, при этом последующее порой не подтверждает, но отрицает предыдущее, перекрашивая его из позитива в негатив. Именно так разворачиваются события в Альтовом концерте.
Короткая, подобная каденции, первая часть — ядро всего будущего развития: уже здесь можно «расслышать» все грядущие коллизии Концерта. Пока главенствует герой, личность. Правда, уже с самого начала его драматическим сольным фразам противостоит «шум» внеперсонального — где-то далеко, в стороне. Это — лишь первое противостояние двух начал, проходящих мимо друг друга вне конкретного времени и пространства. В самом конце неожиданно возникает квазиклассическая «кодетта» с характерным группетто — знак прошлого, «голос вечности», переводящий наше восприятие в иной, более универсальный временной контекст.
Вторая часть — стихия активного действия. Несколько рассредоточенному характеру первой части здесь противостоит, казалось бы, ясная, бесспорная созидательность. Все происходит «здесь и сейчас» — никакой рефлексии, ни тени сомнения. Но ненадолго. В музыке, вначале привычно и стремительно текущей по руслу сонатного allegro, вдруг появляются самые неожиданные лики — марш, вальс, полька, жесткие, механистические, брутальные удары. Кажется, что в музыку вплетается нечто дьявольское, зловеще внеперсональное, увлекающее нас помимо нашей воли, — она неуловимо модулирует все в новые и новые стилистические сферы, непроизвольно переходя из одного времени в другое. И вот уже созидательность сонатного allegro, столь решительная поначалу, почти полностью разрушена. Активность героя парализована. И здесь — так же, как и в кантате «История доктора Иоганна Фауста» — зло выступает у Шнитке в двойном обличье. Вначале оно весьма привлекательно, растворяя течение музыки в бесконечных «сладких» повторениях одной и той же квазиклассической кодетты из первой части. Время словно останавливается — кажется, наступает момент полной победы этой разрушительной иллюзии. Однако герой «спохватывается» — вновь начинается активное движение (некое подобие репризы). Но поздно: форма сонатного allegro, его созидательная идея — и сама традиционная, концертная активность героя-солиста — терпит настоящую катастрофу. Теперь уже рок обрушивается со всей своей неприкрытой механистичностью, грубостью, вульгарностью. Оглушительное tutti, прерывающее драматическую каденцию солиста, оказывается беспорядочным нагромождением злых «масок»: обнаженно лапидарных, «низменных» мотивов и ритмов. Правда, этот роковой шквал бушует недолго, юн как бы проносится — пока! — мимо нас, чтобы еще дважды возвратиться в третьей части, все замедляясь и утяжеляясь, превращаясь из символической «пляски смерти» в настоящую, реальную похоронную поступь заключительных тактов Концерта. Это жуткое дыхание рока, многократно проносящееся где-то совсем близко от нас, но оставляющее до поры до времени вне своей власти, воплощено в музыке Альтового концерта с потрясающей силой.
Итак, вихрь второй части пропадает подобно жуткой галлюцинации. Течение allegro не заканчивается, а попросту прекращается, исчезает. Третья часть, начинающаяся как каденция солиста, по сути — большой монолог солиста, переосмысливающего все происшедшее. Иллюзии созидания разрушены, да и сама механистичность рока, воплощаемая в мерной ритмической поступи, все более осознается не как нечто случайное, слепое, но предопределенное всем предшествующим. Не случайно здесь возвращается материал начала Концерта, замыкая круг событий. Не случайно появляется и хорал: именно в его обобщающих интонациях мерность траурной поступи воспринимается как нечто закономерное, созвучное ритмам самой природы. К концу рельеф максимально сглаживается: герой словно исчезает с лица земли, погружаясь в стихию Хаоса, — на поверхности остается лишь размытый Полутон — трепетный, живой, все более холодеющий...
Альтовый концерт посвящен Юрию Баш-мету и впервые исполнен им в Амстердаме с оркестром «Консертгебау» под управлением Л. Виза 12 января 1986 года. Весной 1987 года Концерт впервые прозвучал в Москве (дирижировал Г. Рождественский). В звуках темы первой части композитор зашифровал фамилию «Башмет». Сложнейший Концерт писался в расчете на мастерство артиста и в содружестве с ним. Сотрудничество Шнитке и Башмета продолжается. В 1987 году Башмет — под наблюдением композитора — сделал новую, оркестровую версию Струнного трио (1985) Шнитке. Эта версия, названная «Трио-сонатой», была с успехом исполнена Ансамблем солистов Московской филармонии под руководством Башмета 13 мая 1987 года в Москве.
Огромна роль дирижера Геннадия Рождественского в творческой судьбе Шнитке. Рождественский начал исполнять музыку композитора еще в 60-е годы. Дирижер исполнил и записал все симфонии Шнитке, многие его инструментальные концерты. Рождественский дирижировал премьерами Первой и Второй симфоний (соответственно в Горьком и Лондоне), кантаты «История доктора Иоганна Фауста» (в Вене), музыки балета «Пер Гюнт» (в Гамбурге), явился постановщиком балета Шнитке «Эскизы» на сцене Большого театра СССР. Дирижер стал полноправным соавтором композитора, осуществив редакцию таких сочинений, как «Гоголь-сюита» (музыка к спектаклю «Ревизская сказка»), «Музыка к воображаемому спектаклю», записав их на пластинки. Творчество Шнитке находится в центре исполнительских интересов прославленного маэстро.
А. ИВАШКИН
Оформление художника С. Нелюбина