Алла Аблабердыева, сопрано – Дж. Б. Перголези, Salve Reginar кантата для голоса, струнных и basso continuo. А. Вивальди Мотеты для голоса, струнных и клавесина

Алла Аблабердыева, сопрано – Дж. Б. Перголези, Salve Reginar кантата для голоса, струнных и basso continuo. А. Вивальди Мотеты для голоса, струнных и клавесина

Альбом: 1 пластинка
Размер: 12" (гигант)
Запись: 1988 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / отличное
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

Сторона 1
ДЖ. Б. ПЕРГОЛЕЗИ
Salve Reginar кантата для голоса, струнных и basso continuo
1. Salve Regina — 3.55
2. Ad te clamamus.
Ad te suspiramus — 5.11
3. Eja ergo advocata nostra— 1.29
4. Et Jesum benedictum — 2.05
5.О clemens, о pia — 1.38

А. ВИВАЛЬДИ Мотеты для голоса, струнных и клавесина
О qui coeli, RV 631
1. О qui coeli — 5.32

Сторона 2
2. Fac ut sordescat tellus. Rosa que moritur — 9.10
3. Alleluia

In furore, RV 626
1. In furore — 5.12
2. Miserationum Pater piissime, Tunc meus fletus evadet laetus — 6.36
3. Alleluia — 1.40

На латинском языке

АНСАМБЛЬ СОЛИСТОВ
Михаил Тайцг скрипка
Елена Бониг скрипка
Лев Аникеев, альт
Марк Вайнротг виолончель
Рустем Габдуллин, контрабас
Александр Павлов, клавесин
Алексей Паршин, орган

Художественный руководитель Михаил Тайц

Звукорежиссер В, Иванов
Редактор Л. Абелян
Оформление художника В. Барышникова
Фото В. Баженова

Мотеты А. Вивальди (1678 — 1741) и Salve Regina Дж. Б. Перголези (1710 — 1736), представленные на этой пластинке, являются значительными памятниками духовной музыки Италии первой половины XVIII века. На этот чрезвычайно сложный и интересный период в развитии музыкального искусства пришелся один из самых высоких пиков противоборства между Musica Sacra и Musica profana. В ходе этой борьбы стремительно эволюционировали стилистические нормы, что привело к коренному обновлению всех жанров культовой музыки. С другой стороны, сложившаяся ситуация характеризовалась параллельным существованием различных принципов воплощения культовой идеи. Успешно продолжала развиваться традиционная для венецианской школы многохорная полифония. Композиторы римской школы отваживались писать мотеты на 36 голосов (в том числе старший современник Вивальди Дж. Питони). Одновременно вплоть до XIX века жила и традиция Палестрины со строгим полифоническим письмом a cappella; многие произведения одного из главных представителей венецианской школы Антонио Лотти
(1667 — 1740) написаны именно в такой манере. Но закат строгого стиля был уже не за горами. Сольный певец-кастрат вместе с сольным скрипачом становились главными фигурами в музыкальном оформлении богослужения.
Мотеты Вивальди и Salve Regina Перголези написаны как раз в новой утверждавшейся манере. Интересно, что оценки их достоинств современниками были зачастую отнюдь не единодушны. Например, знаменитый Джузеппе Тартини ставил под сомнение вокальное письмо Вивальди — автора 43-х опер, говоря, что голосовые связки совсем не то, что гриф скрипки. Однако никто иной, как Вивальди был педагогом самой замечательной певицы XVIII века — Фаустины и заставлял ее подражать голосом не только скрипке, но и гобою и флейте. Все это говорит о том, что Вивальди, работая в окружении таких мастеров венецианской школы, как М. Гаспа-рини, А. Кальдара, А. Лотти, Б. Марчелло, нашел свой собственный вокальный стиль, явственно проявляющийся в представленных мотетах.
Термин «мотет» (от французского — le mot) в XIII — XIV веках обозначал полифонический жанр, в котором каждая партия писалась на свой собственный текст, и имело место смешение языков. С XV века мотет приобретает другой вид — он становится озвучиванием духовного текста, и в нем отсутствует cantus firmus. В первой половине XVIII века, с внедрением в культовую практику концертирующего сольного начала, мотет превращается в вокального двойника сольной сонаты или концерта. Стабилизируется его структура, которая по аналогии с частями сонаты (быстро — медленно — быстро) состоит теперь из двух арий, соединяющихся речитативом, и аллилуйи. Подобные мотеты вставлялись в мессу после Credo.
Вивальди обращался к жанру мотета во время преподавания в госпитале "della Pieta" между 1710 и 1716 годами. Госпиталь или дом призрения играл в музыкальной жизни того времени одну из ведущих ролей. По словам де Бросса, музыка госпиталей в Венеции была превосходна. Их насчитывалось четыре, и они заполнялись незаконнорожденными девушками или сиротами, кои пели, как ангелы, и играли на скрипках, флейтах и органе. Поэтому данные мотеты также интересны как образцы музицирования в одном из госпиталей Венеции.
Музыкальный язык мотетов Вивальди имеет ярко выраженную танцевальную основу — большая часть музыки написана в трехдольном движении с преобладанием гомофонного склада, ясно прослеживается и квадратная структура. Ритурнели довольно развиты, вокальная партия, однако, не очень виртуозна. Это проистекает вероятно от того, что госпиталь "della Pieta" славился более инструментальной музыкой, а лучшие голоса были в госпитале "Мепdicanti".
Поэтический язык мотетов представляет собой смесь или сплав буколического и псалмопевческого начал. Стихотворная форма близка к средневековому Леонинскому стиху, сохранившему популярность и в XVIII веке (рифмовка по полустишиям и со смежными рифмами).
Несмотря на схожие жанровые признаки, данные мотеты весьма отличаются по образному строю.
Мотет "О qui coeli" (ми-бемоль мажор) имеет как бы философский, космогонический характер. Первая ария в менуэтном движении призывает судию, сущего в удалении от нас среди вечных созвездий, внять призывам и надеждам людей. Вторая же ария, написанная в жанре Lamento, учит ценить мимолетности радостей жизни.
Мотет "In furore" (до минор) противопоставляет справедливого даже во гневе высшего судию и боящегося наказания грешника, надеющегося на милосердие божие. Отсюда в музыке большой драматизм и контрастность.

Джованни Баттиста Перголези (1710 — 1736), нареченный современниками Доминикино и Рафаэлем в музыке, своими духовными произведениями дал еще большую пищу для дискуссий, чем Вивальди — как из-за новых чувств, присущих его музыке, так и из-за новой стилистики. Руссо отмечал в «Музыкальном словаре» (1767), что Перголези дал язык человеческому сердцу. В то же время такой непререкаемый авторитет, как Падре Мартини, не мог мириться с однородностью музыкального языка Перголези в комической опере "La serva padrona" и в культовых произведениях: «Как же может сия музыка, долженствующая выражать смехотворные и причудливые чувства... быть приспособлена к выражению чувствований благоговейных и сокрушенных!»
Salve Regina, вероятно, последнее произведение Перголези, дошедшее до нас в двух версиях: для сопрано (до минор) и для альта (фа минор). Рукописи хранятся в Моденской, Бергамской и Берлинской библиотеках. Данное исполнение осуществлено по награвированным нотам XVIII века, где произведение транспонировано в ля минор, что отражало живую практику XVIII века.
Salve Regina — пятичастное произведение, по стилю и музыкальному материалу сходное со Stabat Mater. Это не Реквием, но как бы гениальный Post scriptum в творчестве Перголези. Все произведение — это непрестанное обращение к Богородице от имени рассеянных по лику земли грешных сыновей Евы. Но молитвенное настроение в каждой части имеет свой оттенок.
1-я часть, Salve Regina... («Царица, спаси...»), определяет основной тон произведения. Перголези создает как бы иллюзию тройной фуги с совместной экспозицией. 2-я часть, Ad te clamamus... («К тебе взываем...»),— ария, состоящая из двух самостоятельных частей. Одна настойчивого характера, выраженного через остинатную фактуру, другая («По тебе тоскуем в долине слез») контрастна и насыщена ламентозными интонациями. 3-я часть, Eja ergo... («Заступница наша, обрати на нас свои милосердные очи»),— фуга, но как бы приспособленная под арию (по типу полифонического мышления — аналог 1-й части). 4-я часть, Et Jesum («Покажи нам Иисуса»), составляет традиционно полярный контраст к предыдущей (в музыкальном плане от этого номера протягиваются нити даже к Benedictus из Реквиема В. А. Моцарта). Легкостью и прозрачностью пасторального языка Перголези как бы в последних мечтах уносится к далекой и вечно близкой картине Рождества Христова: струится неземная теплота, звезда ведет волхвов. 5-я часть, О clemens («О, кроткая»),— как бы кода произведения. Душевная сосредоточенность не оставляет места даже мольбе. Констатация одного состояния в музыке соответствует выражению качеств девы Марии — «о кроткая, о добродетельная, о сладостная дево Мария...».
А. ПАВЛОВ

Лауреат всесоюзного и международных конкурсов Алла Аблабердыева окончила Московскую консерваторию под руководством выдающейся камерной певицы, замечательного музыканта и педагога народной артистки РСФСР Н. Л. Дорлиак.
Став солисткой Московской государственной филармонии, молодая певица посвятила себя преимущественно исполнению камерной музыки, причем ее репертуарные интересы в этой области весьма широки и разнообразны: барокко и венская классика, романтика и импрессионизм, русская музыка и произведения советских композиторов.
Увлечение музыкой барокко, одной из характерных черт которой было живое и гибкое взаимодействие человеческого голоса с голосами инструментальными, естественным образом привело Аллу Аблабердыеву к творческому содружеству с ансамблем старинной музыки Московской государственной филармонии. Этот ансамбль объединил артистов Государственного камерного оркестра СССР — скрипачей Михаила Тайца (этот серьезный ищущий музыкант является как бы идейным руководителем ансамбля) и Елену Бони, альтиста Льва Аникеева, флейтиста Альберта Рацбаума, контрабасиста Русте-ма Габдуллина, солиста ансамбля «Мадригал» Марка Вайнрота, играющего на виоле да гамба, виолончели, блок-флейте, и клавесиниста Александра Павлова, ведущего линию генерал-баса в типичной для барокко импровизационной манере. Музыканты ансамбля стремятся к созданию исполнительского стиля, в котором аутентические средства и формы музицирования гибко сочетались бы с живой концертной практикой современности.