И. С. БАХ (1685-1750): Месса си минор, BWV 232 (на латинском яз.).
Альбом: 3 пласт.
Запись: 1968 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние: очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия
И. С. БАХ (1685 — 1750) J. S. BACH
Месса си минор, bwv 232 Messe h-moll, bwv 232
СТОРОНА 1 /SIDE 1 —21.50
I. Kyrie
1. Kyrie eleison
2. Christe eleison
3. Kyrie eleison
СТОРОНА 2/SIDE 2 — 27.17
II Gloria
4. Gloria in excelsis Deo
5. Laudamus te
6. Cratias agimus tibi
7. Domine Deus
8. Qui tollis
СТОРОНА 3/SIDE 3—15.53
9. Qui sedes
10. Quoniam tu solus sanctus
11. Cum Sancto Spiritu
СТОРОНА 4/SIDE 4 — 21.55
III. Credo
12. Credo in unum Deum
13. Patrem omnipotentem
14. Et in unum Dominum
15. Et incarnatus est
16. Crucifixus
17. Et resurrexit
СТОРОНА 5/SIDE 5 — 22.57
18. Et in Spiritum Sanctum
19. Confiteor
IV. Sanctus
20. Sanctus
21. Osanna
СТОРОНА 6/SIDE 6 — 20.00
22. Benedictus Osanna (da capo)
V. Agnus Dei
23. Agnus Dei
24. Dona nobis pacem
Урсула Букель, сопрано (2, 7, 14)
Херта Тёппер, меццо-сопрано
(2, 5, 9, 14, 23)
Эрнст Хефлигер, тенор (7, 22)
Петер ван дер Бильт, бас-баритон (10, 18)
Курт Гунтер, скрипка
Орель Николе, Херберт Зигль, флейты
Курт Хаустан, Эдгар Шанн, гобои, гобои д'аморе
Карл Кольбингер, фагот
Герман Бауман, валторна
Жан-Пьер Тибо, труба
Хедвиг Бильграм, орган
МЮНХЕНСКИЙ БАХОВСКИЙ ХОР МЮНХЕНСКИЙ БАХОВСКИЙ ОРКЕСТР Дирижер КАРЛ РИХТЕР
Запись с концерта в Большом зале Московской консерватории 17 апреля 1968 г.
Звукорежиссер И. Вепринцев. Редактор П. Грюнберг Художник А. Григорьев
Ursula Buckel, soprano (2, 7, 14) Hertha Topper, mezzo-soprano (2, 5, 9, 14, 23)
Ernst Haefliger, tenor (7, 22)
Peter van der Bilt, bass-baritone (10, 18)
Kurt Gunther, violin Aurele Nicolet, Herbert Siegl, flutes Kurt Haustan, Edgar Schann, oboes, oboes d'amore Karl Kolbinger, bassoon Hermann Baumann, French horn Jean-Pierre Thibaud, trumpet Hedwig Billgram, organ
BACH CHOIR OF MUNICH BACH ORCHESTRA OF MUNICH Conductor KARL RICHTER
Recorded live at the Grand Hall of the Moscow Conservatoire on April 17, 1968
Recording engineer I. Veprintsev. Editor P. Grunberg Cover design by A. Grigoriev
В историю баховского исполнительства XX века огромный вклад внес немецкий органист, клавесинист и дирижер Карл Рихтер (1926—1981), с искусством которого по многочисленным записям и гастролям созданного и руководимого им Мюнхенского Баховского хора и оркестра хорошо знакомы слушатели во многих странах мира. Во главе этих коллективов Карл Рихтер дважды посещал и нашу страну — в 1968 и 1970 годах, кроме того он выступал у нас как органист и как клавесинист в ансамбле с Леонидом Коганом с исполнением скрипичных сонат И. С. Баха.
Хотя как дирижер К. Рихтер обращался не только к произведениям Баха, но и других авторов (широко известны, в частности, его исполнительские концепции, запечатленные в записи, «Мессии» Генделя и «Орфея и Эвридики» Глюка, некоторых симфоний Гайдна, а в конце своего артистического пути, в октябре 1979 года, он дирижировал в Мюнхенской опере «Ифигенией в Тавриде» Глюка), именно как баховский интерпретатор он снискал мировую славу. И это неудивительно. Свойственная исполнительскому почерку К. Рихтера динамическая целеустремленность, эмоциональная порывистость придали его баховским трактовкам редкую законченность, логичность и огромную впечатляющую силу. Исполняя сочинения Баха, К. Рихтер меньше всего заботился о том, чтобы сохранить музейный колорит звучания баховской музыки, не стремился он и к тому, чтобы приблизить свое исполнение к «аутентичной» исторической обстановке баховских концертов XVIII столетия, не использовал в своем оркестре оригинальных инструментов той эпохи.
Камерная интимность, изысканность, утонченность не были особенно близки Рихтеру-дирижеру. Его стихией была энергия, пафос, страсть, глубокое, открытое чувство. Он был удивительным художником-драматургом, умевшим мастерски «выстраивать» здания монументальных баховских произведений, добиваться поразительной гармоничности, соразмерности всех деталей, при впечатляющем масштабном охвате целого. В этом отношении особенно показательны его трактовки «Страстей по Матфею», «Страстей по Иоанну», Мессы си минор, Рождественской оратории, которые могут по праву считаться квинтэссенцией исполнительского стиля Карла Рихтера — баховского дирижера. В этих его трактовках органично слиты в единое целое глубокая поэтическая проникновенность, «взрывчатая» энергия огромной силы, драматический пафос и необыкновенная колористическая, живописная образность.
На художественное видение Карла Рихтера музыки Баха несомненное влияние оказал знаменитый дирижер и органист Гюнтер Рамин, с которым молодой музыкант общался в начале своей исполнительской деятельности в Лейпциге, когда он был хормейстером (1946), а затем органистом в Томаскирхе (1947), где в свое время работал И. С. Бах. Здесь он принимал участие в исполнении многих баховских кантат и произведений крупной формы под управлением Г. Рамина. С начала 50-х годов Карл Рихтер жил в Мюнхене, где в 1951 году стал преподавать в Высшей музыкальной школе, а через пять лет получил звание профессора. В эти же годы он организовал хор и оркестр имени Баха, первые же записи которого на пластинки принесли этим коллективам и их руководителю широкую известность. Можно сказать, что Карл Рихтер создал целую школу в баховском исполнительстве, объединив вокруг себя также многих крупнейших певцов своего времени. С ним постоянно работали Д. Фишер-Дискау, Э. Хефлигер, X. Тёппер, Э. Матис, П. Шрайер, Г. Яновиц, Т. Адам, Ю. Хамари и многие другие. Кончина выдающегося артиста 15 февраля 1981 года в возрасте пятидесяти четырех лет была воспринята во всем мире как большая утрата для музыкальной культуры нашего времени.
* * *
В московских гастролях Мюнхенского Баховского ансамбля приняли участие видные певцы, постоянные сотрудники Карла Рихтера в концертах и в записях на пластинки. Исключение составляет лишь бас-баритон Петер ван дер Бильт, чье имя мало известно, но и он оказался достойным партнером своих именитых коллег. Наиболее . Авторитетным среди солистов в московском исполнении Мессы си минор является швейцарский тенор Эрнст Хефлигер, выдающийся интерпретатор музыки И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, Г. Малера, К. Орфа, И. Стравинского.
Хефлигер родился 6 июля 1919 года в Давосе. Его вокальная подготовка не свободна от дефектов (в основном, техника артиста базируется на самообразовании), но большая исполнительская культура и благородство музицирования, развитые под руководством видного певца Юлиуса Патцака в Вене, полностью их компенсируют. Дебютировал Хефлигер в 1942 году как камерный исполнитель. С 1943 года артист работал в оперном театре в Цюрихе. В том же 1943 году Хефлигер впервые солировал в «Страстях по Матфею» И. С. Баха. Впоследствии сольные партии в баховских пассионах стали его наивысшими творческими достижениями и принесли ему славу лучшего баховского тенора 1950-х — 1960-х годов. С 1952 года Хефлигер выступал в Городской опере Западного Берлина, где сложилось его сотрудничество с выдающимся дирижером Ференцем Фричаем. Хефлигер был неизменным участником оперных записей Фричая. Такой же тесный творческий контакт был у певца и с Мюнхенским Баховским ансамблем и его руководителем Карлом Рихтером. Выдающийся исполнитель ораториальной музыки, Хефлигер был участником концертов и записей корифеев дирижерского искусства — Бруно Вальтера, Ойгена Йохума, Герберта фон Караяна. В амплуа камерного певца Хефлигер выступал также во многих странах мира. Его исполнение вокальной лирики композиторов-романтиков (в особенности Ф. Шуберта) заслуживает высочайшей оценки, но как в опере, так и в камерном репертуаре известность Хефлигера значительно уступает его славе исполнителя ораторий И. С. Баха, где ему не было равных на протяжении почти двух десятилетий.
Сопрано Урсула Букель (родилась в 1928 году в селении Лауша в Тюрингии) с детства была тесно связана с музыкой, а в тринадцать лет уже работала органистом в церкви своего родного села. Одновременно она совершенствовалась в пении. В 1947 году Букель поступила в школу церковной музыки в Брауншвейге, затем занималась во Фрайбурге у Ханса Хёффлина и в Цюрихе у известной певицы 1930-х годов Рии Гинстер. Она обратила на себя внимание после исполнения без репетиций сольной партии в «Страстях по Иоанну» И. С. Баха. Урсула Букель в 1950-х годах становится одной из ведущих певиц, специализировавшихся на ораториальном репертуаре. Ей сопутствует успех на Баховских фестивальных неделях в Ансбахе и Шаффхаузене, она выступает в ФРГ, Австрии, Италии, Франции, Финляндии, Англии. Совместно с ансамблем "Deutsche Bach-Solisten" под управлением Хельмута Виншермана артистка совершила поездку в Японию, выступала в Афинах. В репертуаре Урсулы Букель сольные партии в ораториях и кантатах И. С. Баха, произведениях Г. Шютца, в операх К. Монтеверди, ораториях Ф. Мендельсона-Бартольди, произведениях современного швейцарского композитора Франка Мартина. Певица никогда не выступала на оперной сцене, отдав свой талант исполнению старинной и ораториальной музыки. Ее записи на грампластинках "Vox", "Deutsche Grammophon", "Cantate" имели большое распространение в 1950-х — 1960-х годах. С 1971 года певица преподает в консерватории Женевы.
Меццо-сопрано Херта Тёппер родилась 19 апреля 1924 года в Граце (Австрия), обучалась в консерватории родного города. В 1945—1951 годах выступала в оперном театре Граца, с 1952 года перешла в Мюнхенскую государственную оперу. Там она стала участницей первого исполнения оперы «Гармония мира» П. Хиндемита (1957 г.). В 1951 — 1952 годах певица выступала на фестивале в Байрейте в партии Брангены в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера. В 1950-х годах Тёппер участвовала также в Зальцбургских фестивалях. Певица гастролировала на сценах Венской государственной оперы, миланского «Ла Скала», в Риме, Брюсселе, Амстердаме, Цюрихе. В 1960 году Тёппер успешно выступила в Сан-Франциско в партии Октавиана в «Кавалере роз» Р. Штрауса, в 1961 году дебютировала в «Метрополитен опере» в Нью-Йорке. Но известность Тёппер — оперной певицы значительно уступает ее репутации исполнительницы ответственных партий в ораториях. Долголетнее сотрудничество с Карлом Рихтером, участие в таких его прославленных записях на грампластинки, как «Страсти по Матфею» и Месса си минор, служивших образцом в 1960-х годах, сделали имя певицы известным во всем мире. Тёппер записала также сольные партии в «Иуде Маккавее» Г. Ф. Генделя (с Г. Яновиц, Э. Хефлигером под управлением X. Коха), в «Песнях Гурре» А. Шёнберга, «Замке герцога Синяя борода» Б. Бартока (с Д. Фишером-Дискау под управлением Ференца Фричая). В Москве Херта Тёппер побывала дважды, оба раза с ансамблем Карла Рихтера, в 1968 и 1970 годах, участвовала (кроме Мессы си минор) в исполнении «Страстей по Иоанну» И. С. Баха.
* * *
Месса си минор Иоганна Себастьяна Баха — одно из самых грандиозных и прекрасных творений великого композитора. Сочиненная почти два с половиной века тому назад, она и поныне остается одним из лучших образцов вокально-симфонических произведений в мировой музыкальной классике.
Время создания Мессы относится к лейпцигскому периоду творчества И. С. Баха. Первые две части — "Kyrie" и "Gloria" — были написаны в 1733 году; стремящийся получить звание придворного композитора, Бах 27 июля послал их курфюрсту Саксонии Августу III. Годы написания остальных трех частей — "Credo", "Sanctus" и "Agnus Dei" — точно не установлены, их возникновение приблизительно датируется 1734— 1738 годами. Название "Missa" (Месса) Бах присвоил только первым двум частям. Такие же части (допускавшиеся в лютеранском богослужении) содержат и четыре так называемых Missae breves (кратких мессы), BWV 233 — 236, музыку которых Бах, в основном, заимствовал из своих кантат. В 1845 году издатель Зимрок опубликовал партитуру всех частей под названием «Высокая месса», которое сохранилось и поныне. Об исполнении Мессы при жизни И. С. Баха ничего неизвестно. В 1786 году сын композитора Филипп Эмануэль исполнил "Credo", снабдив его собственным оркестровым вступлением; все части Мессы, но, по-видимому, с купюрами, прозвучали впервые в 1834 году, исполнение же всего произведения целиком состоялось только в 1896 году.
«Взволнованная возвышенность — вот что определяет содержание Мессы си минор», — писал Альберт Швейцер. Музыка этого вдохновенного творения проникнута то глубокой скорбью, то драматическим пафосом, то светлой лирикой, то праздничной торжественностью. Как и в других своих духовных сочинениях — многочисленных кантатах и пассионах, мотетах и ораториях, хоральных обработках, Бах предстает здесь прежде всего величайшим художником-гуманистом. По композиции баховская «Высокая месса» (как и четыре «кратких мессы») представляет собой сравнительно редко применяемый тип так называемой «кантатной мессы», где каждая из пяти больших частей разделена на несколько обособленных хоров, ансамблей и арий (другой известный образец такой мессы — неоконченная Большая месса до минор В. А. Моцарта). В Мессе си минор — пятнадцать хоров, три дуэта и шесть арий. Довольно обширный по составу оркестр включает струнные с basso continuo (органом), две поперечных флейты, три гобоя, два гобоя д'аморе, два фагота, три трубы, валторну и литавры. Как и в «кратких мессах», Бах заимствует здесь отдельные номера из кантат, однако подвергая их тщательной переработке.
Первая часть Мессы, "Kyrie", включает три номера. № 1 — полная скорбного величия грандиозная хоровая композиция "Kyrie eleison" — служит введением в цикл. Пятиголосный хор (с разделенными сопрано) сопровождают струнные, флейты, гобои д'аморе и фаготы. Мощные и взволнованные вступительные фразы хора (Бах в измененном виде перенес их из начального хора Кантаты, BWV 198 — «Траурной оды») предваряют развернутую фугу, открывающуюся оркестровой экспозицией. Протяженная тема отличается поистине речевой выразительностью. В тональном плане и соотношении отдельных эпизодов фуги угадываются черты сонатной формы. №2, "Christe eleison" ре мажор — дуэт двух сопрано (в современной практике, в том числе в данной записи, второе сопрано заменяется меццо-сопрано). Музыка его полна светлой задушевности. «Радостно-доверчивой мольбой души» называет этот раздел А. Швейцер. Партии солисток, полифонически сочетающиеся с инструментальным сопровождением (скрипки и basso continuo), сливаются в ажурную и прозрачную музыкальную ткань.
№3, "Kyrie eleison" фа-диез минор — хоровая фуга на тот же текст и с аналогичным вокально-инструментальным составом, что и в начальном разделе. Появляющаяся у басов тема с ее заостренными хроматизированными интонациями определяет характер всей фуги — суровый и сумрачный.
Во второй части, "Gloria" — восемь разнохарактерных номеров. № 4, "Gloria in excelsis Deo", ре мажор резко контрастирует с "Kyrie" своими яркими и жизнерадостными красками. Насыщенное по звучанию оркестровое вступление (струнные, флейты, гобои, фаготы, трубы и литавры) сменяется радостными возгласами хора. Светлые тембры труб высокой тесситуры, энергичные фанфарные интонации основной темы сообщают музыке праздничный колорит. Второй раздел, "Et in terra pax", полон возвышенного покоя. Величавая прекрасная мелодия служит основой пятиголосной фуги (сопрано здесь по-прежнему разделены на две группы), приобретающей к концу оттенок торжественной монументальности.
№ 5, "Laudamus te" ля мажор — ария второго сопрано (в настоящей записи исполняется меццо-сопрано) в сопровождении солирующей скрипки, струнных и continuo. Узорчатая, богато орнаментированная мелодия скрипки сплетается с партией сопрано в полифоническом дуэте, полном ласковой и нежной лирики.
№ 6, "Gratias" ре мажор — медленная четырехголосная хоровая фуга, выдержанная в традициях полифонии строгого письма (она заимствована из первого хора Кантаты, BWV 29). Тема сочетает в себе два контрастных по мелодико-ритмическому рисунку мотива, вступающих затем в сложную полифоническую разработку. Торжественное гимническое звучание, мощь которого возрастает к концу, подчеркнуто блестящей инструментовкой (состав оркестра аналогичен хору "Gloria").
№7, "Domine Deus" соль мажор — дуэт первого сопрано и тенора с солирующей флейтой, струнными и continuo. Музыка его полна изящной легкости, камерной изысканности. Светлый пасторальный тембр флейты органично сочетается с искусными полифоническими сплетениями голосов и звучанием струнных. Дуэт отличает своеобразная незамкнутая композиция. Идиллическая безмятежность первого раздела сменяется нежной грустью второго, а вместо традиционной репризы без перерыва начинается № 8, "Qui tollis peccata mundi" си минор (музыка его заимствована из вступительного хора Кантаты, BWV 46). Глубокой печали полны тихие и медленные фразы хора, имитационно передающиеся каждому из четырех голосов и звучащие на фоне мерной выдержанной фигурации сопровождения (флейты, струнные, continuo).
№ 9, "Qui sedes ad dextram Patris" си минор — ария альта, в ритмике которой слегка ощутим танцевальный (менуэтный) оттенок. Взволнованную экспрессию музыки выразительно подчеркивает меланхолический тембр гобоя д'аморе, входящего в аккомпанирующий ансамбль вместе со струнными и basso continuo.
№10, "Quoniam tu solus sanctus" ре мажор — ария баса, где, как и в предыдущей арии, чувствуется элемент танца (неторопливого менуэта или полонеза). Величавое, горделивое спокойствие присуще широко развернутой вокальной мелодии, расцвеченной колоритными тембрами сопровождения (единственный раз встречающаяся в Мессе валторна, два фагота, continuo).
Вступающий без перерыва № 11, "Cum Sancto Spiritu" — пятиголосный ре-мажорный хор, перекликающийся своей нарядной инструментовкой, ликующим настроением с начальным хором "Gloria" и служащий вместе с ним праздничным обрамлением второй части Мессы. Энергичная и упругая тема передается от голоса к голосу, подвергаясь в разработочном разделе интенсивному фугированному развитию.
Третья часть Мессы — "Credo". Открывающий часть № 12, "Credo in unum Deum" ля мажор — величественный пятиголосный хор, выдержанный в строгой архаичной манере, напоминающей хоровое письмо Палестрины. Семиголосная фуга (к хору присоединяются самостоятельные партии скрипок) написана на григорианскую хоральную тему, сопровождаемую остинатным ровным движением в партии continuo.
№13, "Patrem omnipotentem" ре мажор заимствован из вступительного хора Кантаты, BWV 171. Это блестящая подвижная фуга, развитая, в отличие от предыдущего номера, с непринужденной свободой. Тема в начальных проведениях сопровождается мощными и радостными возгласами хора, инструментальные партии насыщенной оркестровой ткани то дублируют партии хора, то ведут самостоятельные линии.
№ 14, "Et in unum Dominum" соль мажор — дуэт первого сопрано и альта в сопровождении гобоев д'аморе, струнных и continuo. Музыка его светла и спокойна, лишь в среднем разделе набегают легкие «полутени» минора. Партии обоих голосов следуют друг за другом в строгом каноническом движении, музыкальная ткань инструментального сопровождения также пронизана каноническими имитациями.
№ 15, "Et incarnatus est" си минор — пятиголосный хор, полный глубокой и тихой печали. Медленно и плавно текущие мелодические линии хоровых голосов сопровождаются скорбными «вздохами» скрипок (их мотив Бах заимствовал из арии альта (№ 3) в Кантате, BWV 170) и мерным выдержанным движением basso continuo.
№16, "Crucifixus" ми минор — трагическая кульминация Мессы. С некоторыми изменениями он перенесен Бахом из Кантаты, BWV 12 (№ 2). По форме "Crucifixus" — чакона с тринадцатикратным повторением нисходящей хроматической фразы в басу, сближающей этот номер с типичным для музыки барокко стилем lamento. Вслед за кратким оркестровым введением (флейты, струнные, continuo) вступает четырехголосный хор. Острозвучащие хроматизированные гармонические последовательности как бы воплощают настроение глубочайшей скорби, а мерные «шаги» в партии basso continuo сближают музыку с медленным траурным шествием.
Начало № 17, "Et resurrexit" ре мажор подобно внезапной ослепительной вспышке света. Блестящая инструментовка, энергия и приподнятость, сочетающаяся с танцевальным мелодико-ритмическим рисунком, напоминающим полонез, праздничные юбиляции в партиях пятиголосного хора придают музыке характер победного торжества.
№ 18, "Et in Spiritum Sanctum" ля мажор — ария баса в сопровождении двух гобоев д'аморе и continue Покачивающееся триольное движение придает ей характер светлой лирической колыбельной. В мелодике ощутимы народно-песенные черты, подчеркнутые пасторальными тембрами гобоев.
№ 19, "Confiteor unum baptisma", завершающий третью часть Мессы, — гигантская хоровая композиция, делящаяся на два больших раздела. Первый — пятиголосная фа-диез-минорная фуга на три темы, в сопровождении только basso continue Суровые и драматические две первые темы экспонируются отдельно, вступая затем в контрапунктические соединения. Третья тема — старинный григорианский напев — проходит в трех голосах наподобие cantus firmus. Второй раздел, "Et expecto", открывается связующим Adagio, сумрачные неустойчивые гармонии которого предвещают переход к "Lacrimosa" моцартовского Реквиема. Внезапно вторгающееся Vivace e Allegro ре мажор — один из ярчайших контрастов во всей Мессе. Словно рассеивая мглу, звучат триумфальные фанфарные мотивы, вступает жизнерадостное tutti оркестра. Этот раздел, перенесенный из Кантаты № 120 (№ 2), завершает "Credo" образами праздничного ликования.
Четвертая часть Мессы, "Sanctus", открывается № 20, шестиголосным (с разделенными сопрано и альтами) хором "Sanctus" ре мажор — грандиозным торжественным гимном, полным поистине исполинской мощи. «В музыке едва ли найдется еще одно произведение, с таким совершенством передающее величие», — писал А. Швейцер. Триольные юбиляции верхних голосов хора звучат на фоне басовых октавных «шагов», придающих музыке характер триумфального шествия. Второй раздел хора — фуга "Pleni sunt coeli" в подвижном танцевальном движении — имеет свой первоисточник в заключительном хоре мотета "Singet dem Herrn ein neues Lied", BWV 225.
№21, "Osanna" ре мажор—восьмиголосный двойной хор, сохраняющий танцевальную ритмику только что прозвучавшей фуги (Бах перенес сюда вступительный номер из Кантаты, BWV 215). Здесь царят веселье и жизнерадостность. Призывный фанфарный мотив, провозглашаемый вначале мощным унисоном хора, вступает затем в имитационно-полифоническую разработку. Настроение праздничной приподнятости подчеркнуто блестящим заключительным оркестровым ритурнелем.
№ 22, "Benedictus", си минор — ария тенора с солирующим инструментом и continuo (Бах не указал, какой инструмент должен исполнять солирующую партию — обычно ее поручают скрипке, как в настоящей записи, или флейте). Музыка проникнута трогательной задушевной печалью. Свободно льющаяся, с декламационным оттенком мелодия тенора сопровождается экспрессивным узорчатым инструментальным подголоском. После арии по традиции полностью повторяется хор "Osanna".
Последнюю часть Мессы — "Agnus Dei" открывает № 23, "Agnus Dei" соль минор — ария альта в сопровождении скрипок и basso continuo. Бах перенес ее из Кантаты, BWV 11 (№ 4), значительно сократив и придав мелодии большую строгость и простоту. Скорбной, горестной задумчивостью овеяна музыка этой арии — последнего камерно-лирического «интермеццо» в грандиозной композиции Мессы.
Завершающий произведение № 24, "Dona nobis pacem", в точности повторяет хор № 6, "Gratias", из "Gloria". Таким образом Бах как бы усиливает драматургическую цельность сочинения, в то же время естественно и убедительно заканчивая этой торжественной и величавой музыкой свою бессмертную «Высокую мессу».
Karl Richter, a German organist, harpsichord player and conductor (1926—1981) has greatly contributed to the interpretation of Bach's works. Numerous recordings and concert tours of the Munich Bach Choir and Orchestra of which Richter was the founder and director are well-known to listeners all over the world. Karl Richter twice brought these two ensembles to our country— in 1968 and 1970; besides he appeared here as an organist and harpsichord player (in ensemble with Leonid Kogan) with J. S. Bach's violin sonatas. K. Richter the conductor addressed other composers (well-known are the recordings of his interpretations of "Messiah" by Handel and "Orpheus and Euridyce" by Gluck, some Haydn symphonies; in October 1979 at the end of his artistic career he conducted Gluck's "Iphigenia in Tauris" in the Munich opera. However, he won world-wide recognition primarily as a foremost Bach interpreter. Dynamism and single-mindedness, the emotional fervour of his performance make his Bach interpretations complete, logical and tremendously impressive. Playing Bach K. Richter was least of all concerned about preserving the "museum" sound of the great composer's works, nor did he attempt to bring his performance closer to the "authentic" historical setting of Bach's concerts of the 18th century or use in his orchestra instruments of that period.
Chamber-like intimacy, refinement were not typical for Richter the conductor. His was drive, elan, passion, sincerity and depth of feeling. Like an architect he could design magnificent edifices of monumental Bach works and could attain amazing harmoniousness and cogency of a work with every single detail occupying its proper place. This is especially true of his accounts of "St. Matthew Passion", "St. John Passion", "Mass in В minor", "Christmas Oratorio" which are by rights considered to be the artistic pinnacle of his work as a Bach conductor. His treatments organically combine poetic feeling, dramatic pathos, drive and a wealth of colourful images.
Karl Richter's vision of Bach's music was undoubtedly influenced by Gunther Ramin, a noted conductor and organist whom the young musician met in Leipzig early in his career when he was a chorus master (1946) and later an organist in St. Thomas Church (1967) (where J. S. Bach worked at one time). There he took part in many Bach's cantatas and larger forms under G. Ramin. From the early 50s Karl Richter lived in Munich where in 1951 he started teaching in the Higher Music School, receiving professorship five years later. It was then that he founded the Bach Choir and Orchestra, their first discs winning both the ensemble and its leader wide popularity. It would not be an exaggeration to say that K. Richter established a school in Bach performance uniting around himself the greatest singers of his time. D. Fischer-Dieskau, E. Haefliger, H. Topper, E. Mathis, P. Schreier, G. Janowitz, T. Adam, J. Hamari and many others constantly cooperated with him. His death on February 15, 1981 at the age of 54 was a great loss to the musical culture of nowadays.
