Берлиоз - Вступление к опере «Троянцы в Карфагене»; Траурно-триумфальная симфония, соч. 15; Траурный марш к последней сцене «Гамлета» соч. 18 № 3

Берлиоз - Вступление к опере «Троянцы в Карфагене»; Траурно-триумфальная симфония, соч. 15; Траурный марш к последней сцене «Гамлета» соч. 18 № 3

Альбом: 1 пластинка
Размер: 12" (гигант)
Запись: г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

Г. БЕРЛИОЗ (1803—1869)
Сторона 1
Вступление к опере «Троянцы в Карфагене» (5.42)

Траурно-триумфальная симфония, соч. 15
1. Marche funebre. Moderato un poco lento (17.27)

Сторона 2
2. Oraison funebre. Adagio non tanto. Andantino poco lento e sostenuto
Соло на тромбоне — Денис Уик (17.24)
3. Apotheose. Allegro non troppo e pomposo (текст А. Дешана)

Траурный марш к последней сцене «Гамлета» соч. 18 № 3 (8.52)

На французском языке (II)
Хор Джона Оллдиса (II, III)
Лондонский симфонический оркестр Дирижер Колин Дейвис

Изготовлено по лицензии Polygram, ФРГ
На лицевой стороне конверта: Э. Делакруа. Свобода на баррикад

Траурно-триумфальная симфония, соч. 15 была написана Гектором Берлиозом в 1840 году. Приближалось празднование десятой годовщины памяти жертв июльских событий 1830 года («жертв более или менее героических», как говорит Берлиоз). Десятилетие должно было быть отмечено очень торжественно и в не совсем обычных формах. Предполагались перенесение праха погибших на площадь Бастилии, где скульптор Дюк (товарищ Берлиоза по пребыванию в Римской академии) создал новую колонну, и их похороны у подножия обелиска. Музыкальное произведение для оформления церемонии было в конце концов заказано Берлиозу. Он же должен был дирижировать исполнением.
Еще в 1835 году Берлиоз задумал «Траурное торжество памяти прославленных людей Франции», но успел сочинить только два отрывка, один из которых вошел в кантату «Пятое мая», второй — в «Июльскую симфонию», впоследствии названную «Траурно-триумфальной».
Новая симфония существенно отличалась от предшествующих. Иным было ее назначение, иными образы и музыкальный язык. Берлиоз возродил в Траурно-триумфальной симфонии традиции траурных торжеств эпохи революции 1789 года, — в официальное торжество июльской монархии он внес героический пафос и революционную страсть. От своего учителя Лесюера Берлиоз мог слышать о больших революционных празднествах, массовых исполнениях, апофеозах. В операх Глюка, симфониях Бетховена Берлиоз имел примеры воплощения революционной героики. Собственный «Реквием», замыслы «Симфонии возвращения» и «Траурного торжества памяти прославленных людей Франции» говорили о том, что мысль композитора уже обращалась к такого рода жанрам, и подсказывали путь.
Лучшим планом для симфонии композитор счел «самый простой план». Произведение должно было исполняться во время прохождения процессии по улицам, и это предъявляло свои требования к музыке и возможностям ее воспроизведения. Она должна была быть прежде всего массовой и для масс.
Построение симфонии как бы восстанавливает традиции похоронных торжеств эпохи революции 1789 года — величественные процессии, выступления ораторов у открытой могилы и. наконец, грандиозные исполнения революционных гимнов и песен всей массой присутствующих.
Соответственно этому ритуалу в симфонии три части — траурное шествие, надгробная речь и апофеоз.
Композитор не предпослал симфонии детальной программы, но воспроизведенный в ней церемониал и явился собственно программой. Точное назначение каждой из частей и место в церемонии успешно заменили ее.
В «Мемуарах» Берлиоз говорит о содержании симфонии: «Я хотел напомнить прежде всего бои Трех Прославленных дней траурными акцентами марша, грозного и печального одновременно, который исполнялся бы во время следования кортежа; дать услышать нечто вроде надгробной речи и прощания, обращенного к прославленным мертвецам во время опускания останков в монументальную гробницу, и, наконец, спеть гимн славы, апофеоз, когда, закрыв надгробный камень, народ будет видеть только высокую колонку, увенчанную свободой с распростертыми крыльями, порывающуюся к небу, как души тех, которые умерли за нее».
Композитор прекрасно учел требования, которые предъявляла необычная и новая для него задача — сочинение музыки для исполнения под открытым небом, музыки массовых торжеств, являвшейся частью большой гражданской церемонии. Он написал симфонию для духового оркестра огромного состава. По желанию, в финале можно было присоединить симфонический оркестр и хор, поющей славу погибшим героям. При исполнении варианта с симфоническим оркестром в первой части также присоединялись виолончели и контрабасы.
Характер каждой части очень определенен и выдержан от начала до конца. Величаво-скорбное «Траурное шествие». Патетичная «Надгробная речь», которую «произносит» тромбон соло. Утверждающий, лучезарный «Апофеоз».
Темы крайних частей симфонии очень собранны, строги, точно очерчены, рельефны. Обороты, близкие массовой музыке революции 1789 года, строгая маршевссть сообщают им особый отпечаток. В приподнятых интонациях и декламационной мелодике второй части как бы воспроизведены ораторские обороты патетической надгробной речи, последнего «прости» погибшим. Не только назначение частей, но и сама музыка рождены духом героики, освящены традициями героических лет. В то же время театральность замысла, эмоциональная «броскость» тематического материала говорят о романтической страстности восприятия темы и красочности ее воспроизведения.
Во время торжественной церемонии исполнение симфонии прошло неудачно. После богослужения и мессы Л. Керубини в 11 часов кортеж двинулся по набережным, через площадь Согласия, Королевскую улицу и бульвары к площади Бастилии. Оркестр был расположен между двумя отрядами национальной гвардии.
Композитор, одетый в костюм национального гвардейца, шел впереди оркестра и дирижировал саблей. Во время прохождения исполнялась только первая часть симфонии, «Траурное шествие». Лишь в два часа дня процессия прибыла на площадь, где симфония исполнялась целиком.
Но ее никто не слушал, да и не слышал. Был палящий зной. Войска находились в сборе с раннего утра. Все устали. К тому же обстановка была неспокойной. Король не рискнул появиться на площади и лишь с балкона Лувра отдал поклон мертвецам, доставившим ему трон. Во время исполнения последней части симфонии национальная гвардия под гром десятков барабанов начала последнее дефиле. «Ни одна нота ке всплыла на поверхность, — с горечью вспоминал Берлиоз. — Так всегда уважают во Франции музыку во время празднеств или публичных развлечений, где она должна, как считают, фигурировать... для глаз».
Симфония была повторена (7-го и 14-го августа) в закрытом помещении и произвела огромное впечатление. Успех был оглушителен — до экстравагантности — вплоть до того, что восторженные молодые люди ломали стулья.
На этот раз и пресса была более или менее единодушна. Широкое признание пришло к композитору через произведение, в котором возрождались образы революционной героики и формы массового музыкального воздействия, через произведение подлинно национальное, но и менее спорное, ищущее, проблемное. Не отказываясь от уже созданного направления, Берлиоз уверенно поставил рядом с ним другое. Отличные по назначению и принципам творческого воплощения, они объединились задачами создания большого демократического искусства.

С середины 1855 года опера «Троянцы» по «Энеиде» Вергилия овладела всеми помыслами композитора. После долгих взвешиваний, раздумий в апреле 1856 года был набросан план, к июлю — либретто оперы. Несмотря на болезни, неуверенность, Берлиоз работал с огромным увлечением. Писал не по порядку номеров, а записывал то, что прежде оформлялось в музыку. 7 апреля 1858 года произведение было закончено.
Судьба «Троянцев» складывалась трагически. Прошли годы, прежде чем композитору удалось добиться постановки второй части дилогии, «Троянцы в Карфагене». Первую часть, «Взятие Трои», ему так и не пришлось видеть на сцене («Троянцы в Карфагене» были поставлены впервые в Лирическом театре в Париже в 1863 году, «Взятие Трои - Ф. Моттлем в Карлсруэ в 1890 году).
Из «Энеиды» Вергилия Берлиоз заимствовал два крупных сюжетных «узла» — эпизод взятия Трои греками и прибытие Энея в Карфаген, любовь Дидоны и Энея и отъезд Энея на поиски родины.
В первоначальном варианте обе части дилогии — «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене» — составляли одно целое, последовательное описание событий, и носили общее название «Троянцы». Чрезмерная протяженность спектакля (и невозможность при первой предполагавшейся постановке найти исполнительницу роли Кассандры, которой композитор придавал исключительное значение) заставила Берлиоза разбить «Троянцев» на два самостоятельных произведения.
Для того чтобы при отдельном исполнении «Троянцев в Карфагене» слушатель мог уяснить себе предшествующие события, автор ввел нечто вроде пролога, драматизированную «легенду». Под звуки лиры рапсод повествует о гибели Трои (декламация), а невидимый хор рапсодов вторит ему на музыке «Троянского марша», символизирующего в дилогии идею непобедимости и могущества троянского народа. Вдали. видна объятая пламенем Троя. Вариант начала «Троянцев в Карфагене» — представленное здесь симфоническое lamento - скорбное повествование о странствованиях Энея по морям и «Троянский марш» (без хора).
По книге А. Хохловкиной «Берлиоз». Москва, 1960

Траурный марш к последней сцене «Гамлета» был создан в 1848 году. Через четыре года это произведение (вместе с двумя вокальными сочинениями меньшего размера) было опубликовано под общим названием «Tristia» («Печали»). Сам Берлиоз никогда не слышал исполнения этого марша публично. Поводом для написания послужила пьеса Шекспира которую незадолго до того он опять видел на Лондонской сцене. На партитуре композитор написал последнюю строку «Гамлета» «So bid the soldiers shoot» («Команду к канонаде»). Полный трагизма похоронный марш пронизан остинатным ритмом. Хор поет без слов в начале, конце и середине произведения. Во время кульминации звучит мушкетный залп за сценой, после чего музыка как бы истаивает вдали — процессия покидает сцену.

Колин Дейвис — один из лучших английских дирижеров современности. Он родился в 1927 году в Уайбридже. По окончании Королевского музыкального колледжа в Лондоне работал с 1950 года дирижером оперной труппы Челси. С 1957 года К. Дейвис — ассистент-дирижер Шотландского оркестра Би-Би-Си, а с 1961 года — музыкальный директор Лондонского театра «Сэдлерс Уэллс». С 1967 года К. Дейвис - главный дирижер одного из лучших оркестров Англии - симфонического оркестра Би-Би-Си. Еще через четыре года он становится преемником Георга Шолти на посту музыкального директора Королевской оперы «Ковент-Гарден». Несмотря на то, что Дейвис много времени посвящает работе в опере, его имя в основном связано с исполнением симфонической музыки. Он много работает с Лондонским симфоническим оркестром и амстердамским оркестром «Консертгебау», а также с рядом оркестров США. Репертуар Дейвиса - симфонического дирижера очень широк, в нем выделяется обширнейший «берлиозовский цикл», записанный им на пластинки фирмы Philips. Искусство Дейвиса хорошо знакомо советским слушателям по гастролям дирижера в Советском Союзе.