Искусство С. В. Рахманинова. Пластинки 6-8 (3 пластинки)

Искусство С. В. Рахманинова. Пластинки 6-8 (3 пластинки)

Альбом: 3 пластинки в картонном коробе + вкладыш
Размер: 12" (гигант)
Запись: 1919-1930 г.
Тип записи: моно
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

ПЛАСТИНКА VI Сторона 1
Д. СКАРЛАТТИ —К. ТАУЗИГ
Соната ре минор, L. 413 «Пастораль»

В. А. МОЦАРТ
Тема с вариациями из Сонаты № 11 ля мажор, К. 331

Ф. ШОПЕН Два вальса ля бемоль мажор, соч. 42 ля бемоль мажор, соч. 64 № 3

П. ЧАЙКОВСКИЙ —С. РАХМАНИНОВ
Колыбельная ля бемоль мажор, соч. 16 № 1

Сторона 2
Ф. ЛИСТ
Венгерская рапсодия № 2 до диез минор (каденция С. Рахманинова)

С. РАХМАНИНОВ Баркарола соль минор, соч. 10 № 3
Прелюдия до диез минор, соч. 3 № 2
Полька В. Р. соч. 1911 г.

Записи 1919 года

ПЛАСТИНКА VII
Сторона 1
Ф. ШОПЕН
Четыре вальса фа мажор, соч. 34 № 3 (1920) соль бемоль мажор, соч. 70 № 1 (1921) ре бемоль мажор, соч. 64 № 1 (1923) си минор, соч. 69 № 2 (1923)
Баллада № 3 ля бемоль мажор, соч. 47 (1925)
Скерцо № 3 до диез минор, соч. 39 (1924)

Сторона 2
Ф. ШОПЕН
Соната № 2 си бемоль минор, соч. 35
1. Grave. Doppio movimento
2. Scherzo
3. Marche funebre. Lento
4. Finale. Presto

Запись 1930 г. Д 033757-8

ПЛАСТИНКА VIII
Сторона 1
С. РАХМАНИНОВ
Полишинель фа диез мажор, соч. 3 № 4 (1923)

К. СЕН-САНС —А. ЗИЛОТИ
Лебедь из «Карнавала животных» (1924)

Ф. МЕНДЕЛЬСОН
Этюд ля минор, соч. 104 № 3 (1927)

Н. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ — С. РАХМАНИНОВ
Полет шмеля из оперы «Сказка о царе Салтане» (1929)

А. СКРЯБИН
Прелюдия фа диез минор, соч. И № 8 (1929)

Ф. ШОПЕН —Ф. ЛИСТ
Грусть девушки из сборника «Польские песни», соч. 74 № 1 (1923)

Ф. МЕНДЕЛЬСОН
Песня без слов соль мажор, соч. 67 № 4 «Прялка» (1921)

Ж. БИЗЕ —С. РАХМАНИНОВ
Менуэт из музыки к драме А. Доде «Арлезианка» (1922)

П. ЧАЙКОВСКИЙ
На тройке из цикла «Времена года», соч. 37-bis № 11 (1920)

Сторона 2
И. ПАДЕРЕВСКИЙ
Менуэт соль мажор, соч. 14 № 1 (1926)

Ф. КРЕЙСЛЕР —С. РАХМАНИНОВ
Радость любви (1925)

С. РАХМАНИНОВ
Юмореска соль мажор, соч. 10 № 5 (1920)
Баркарола соль минор, соч. 10 № 3 (1920)
Этюд-картина ля минор, соч. 39 № 6 (1922)
Полишинель фа диез мажор, соч. 3 № 4 (1920

Реставрация 1973 года.
Редактор реставрации Геннадий Ковалевский.
Оператор Николай Морозов

Настоящий альбом является продолжением антологии «Искусство С. В. Рахманинова».

Известно, что Рахманинов с младых лет питал горячую любовь к музыке Чайковского, испытал сильное влияние последнего в раннем периоде своего творчества и сохранил на всю жизнь свои чувства к этому композитору.
Одним из самых выдающихся исполнительских достижений Рахманинова была небольшая пьеса Чайковского «На тройке».
...Рахманиновская интерпретация «Тройки» — замечательный образец фортепианного исполнения, одна из лучших «ролей» рахманиновского репертуара. В ней с особой яркостью, как в фокусе, сосредоточились некоторые типичные свойства рахманиновского исполнения, присущие и его интерпретации других — как его собственных, так и написанных иными композиторами — произведений.
Что это за свойства?
Первое из них касается соотношения между двумя основными элементами, на которые обычно — не совсем, быть может, правильно — подразделяют всякое исполнение, — между так называемой техникой и так называемой интерпретацией или исполнением в узком смысле слова... Еще со времен Щепкина русские артисты трактуют технику как слугу художественного образа, видят в ней только средство воплощения последнего... Рахманинов — достойный наследник, внушительный представитель этой славной традиции русского исполнительского искусства. Перефразируя известное изречение К. С. Станиславского («автор умирает в режиссере, режиссер умирает в актере»), можно сказать, что у Рахманинова техника умирает в образе, но вместе с тем и рождается в нем. Его исполнение не знает жанра «технических» пьес: Gnomenreigen, финал b-moll’ной сонаты Шопена, его собственный etude-tableau, op. 39 № 6 остаются в памяти слушателя как впечатляющие художественные образы.
Отношение Рахманинова к технике приобретает особую значимость в связи с теми возможностями, какими он располагал в этой области. Рубинштейн заставлял публику забывать о технических недочетах, туманивших по временам мощный, «рубенсовский» блеск его могучей виртуозности. Рахманинов заставлял ее забывать об одних только технических достоинствах его исполнения. Ибо технических недостатков в последнем просто не было. Разящая виртуозность, непререкаемая диктатура во всех областях фортепианной техники — второе свойство рахманиновского пианизма.
Всякое мастерство индивидуально. Специфической особенностью пианистического мастерства Рахманинова являлась прежде всего его динамика, необычайная, подавляющая, временами почти неправдоподобная динамическая мощь. Она проявляется то в могучих аккордах (прелюдии cis-moll, g-moll, «этюды-картины» a-moll, D-dur, «Музыкальный момент» C-dur, Второй концерт, «Liebesfreude», соната Грига со скрипкой), обрушивающихся на слушателей как рухнувшая масса металла, как гудящие в ушах близкие удары огромного колокола, то в длительных нагнетаниях неимоверной силы (первая часть похоронного марша Шопена, первая часть Второго концерта, каденция в первой части Третьего концерта, средняя часть а-то11'ного «Этюда-картины»), то, в других случаях, в совсем коротких, мгновенно свирепеющих crescendo («Прялка» Мендельсона, финал Сонаты Шопена, a-moll'ный «Этюд-картина»)...
Не менее рахманиновской динамики характерна его ритмика, знаменитая рахманиновская ритмика, в околдовывающей «магии» которой чаще всего искали главный секрет его неотразимой власти над аудиторией... Рахманиновская ритмика — стальная; в то же время она поражает своеобразием, гибкостью, необычайной свободой. Ритм рахманиновских интерпретаций — не внешний каркас, в который исполнитель насильственно и, стало быть, искусственно втискивает свою личность; это — внутренний стержень, неизъемлемый костяк, на котором держится все его естество, это — жизненный ритм его собственной личности, его мирочувствия, его дыхания... В этой органической ритмичности Рахманинова и в выдающейся силе этого чувства — еще одна особенность его пианистической индивидуальности.
Проблема ритма столкнула нас с проблемой дыхания. Эта последняя выводит к соседней проблеме интонации, звука. И в этой области Рахманинов выступает как яркий представитель национальной традиции, традиции русского пианистического искусства. В западноевропейском пианизме еще со времен Аиста господствует тенденция инструментальной трактовки фортепианного звука... В противовес этому русская пианистическая школа всегда отстаивала вокальную трактовку фортепиано, всегда стремилась приблизить, насколько возможно, звучность этого инструмента к теплоте человеческого голоса. Удивительная «вокальная» красота рахманиновского звука, «затопляющая» певучесть его кантилены являлась законной наследницей «поющих пальцев» Антона Рубинштейна, прославленная кантилена которого, по свидетельству современников, «удивительно приближается к человеческому пению...» Рахманинова можно было бы назвать Шаляпиным фортепиано. Весь рояль звучал у него превосходно, но настоящим его царством, тем, куда он особенно любил забираться, где не было у него никаких соперников, где «голос» его звучал ярче, лучше, памятнее всего, был нижний регистр фортепиано...
Рахманинов назван мною «фортепианным Шаляпиным» не из-за одной лишь красоты и тембра его «пианистического голоса». Между этими двумя великими русскими артистами, связанными друг с другом многими годами близкого дружеского и творческого общения, существовало более глубокое сходство, касающееся самого характера исполнения. При всех своих пленительных звуковых качествах рахманиновское «пение», как и пение Шаляпина, весьма мало походило на немое— по сути дела — итальянское «bel canto». Это было русское пение, вспоенное песнями Глинки и Даргомыжского, Чайковского и Мусоргского, русская правдивая музыкальная речь.
Правдивость присуща не только рахманиновским интонациям; правдивость чувствования и правдивость выражения — важнейшее звено в перечне основных свойств рахманиновского исполнения. В этом исполнении не было ничего деланного, фальшивого, «представляемого». Это было переживание, подлинное, неподдельное, передаваемое искренно и без «прикрас». В нем жили лучшие заветы русского искусства, русской литературы— человечности Гоголя, сердечности Некрасова, пушкинской «истины страстей», толстовской силы чувства, чеховского отвращения к «эффектам», той простоты, которую Белинский назвал «красотой истины...»
Исполнительское искусство Рахманинова не терпит ни малейшей приблизительности, недоговоренности, никаких неясных, половинчатых, не до конца выполненных намерений. Отсюда — сильная «увеличенность», выпуклость, необычайная рельефность всех «звуковых скульптур» Рахманинова. Ему была в высокой степени свойственна мужественность. По терминологии Станиславского, он играл не чувство, а борьбу с ним. Сурово таил он печаль и скорбь в стальных тисках своей деспотической ритмики; там же, где музыка давала, казалось, полный простор его природному влечению к метрической устойчивости, он, наоборот, неожиданно задерживал ритмическое дыхание, так затягивал последнее, что тому становилось невмоготу, и оно само, как раскрутившаяся пружина, буквально отшвыривало исполнителя обратно в давно желанный — втайне — темп.
Описание особенностей рахманиновского исполнения дает в совокупности достаточный материал для характеристики той трактовки, какую находила в этом исполнении проблема «интерпретация и произведение», «исполнитель и автор» — одна из важнейших и труднейших проблем во всем исполнительском искусстве...
...Рахманинов никогда не задавался претензиями «пересочинять» исполняемые произведения, никогда не позволяя себе ничего подобного тем радикальным переделкам авторского текста, которые создавали такую дискуссионную атмосферу вокруг игры его знаменитого современника Бузони. Но скромное — по намерению — выполнение авторских предначертаний совершалось Рахманиновым с такой творческой свободой, в такой личной манере, что ее индивидуальности смело мог бы позавидовать кто угодно из самых ярких в этом смысле артистов...
Еще одна особенность характеризует пианистическое искусство Рахманинова. Ядро музыки Рахманинова — не в действии, а в фоне, в «пейзаже». Рахманинов — великий «пейзажист» в мире звуков, быть может, величайший в музыке поэт русской природы... Вот почему в его музыке так часто «ничего не происходит»; «только» простирается степь, пробегает ветерок, трепещет рощица, шуршит трава, шелестит листва, тихо ропщут ручьи, дышат цветы... Это-то благоуханное «ничего» и подслушал Рахманинов у русской природы, и на всю жизнь хватило ему этого Антеева источника.
...Образ родины стоит в центре искусства Рахманинова, первенствует в его исполнительском и композиторском творчестве. Все, что «происходит» в его музыке, — происходит в России, на фоне русской природы, все пропитано, напоено «воспоминаниями детства, проселочными дорогами, русскими народными песнями» и многим другим из того же «родника чувств», образующего подоснову творчества всех великих русских художников. Русская природа, русская психика, русская жизнь — вот что составляет основное содержание рахманиновской музыки, вот чему посвящены лучшие страницы его произведений, вот в чем была главная сила его игры...
Г Коган (из статьи «Рахманинов-пианист», «Советская музыка», 1945 г., № 4)