Концерт Дюка Эллингтона и его оркестра. Композиции Дюка Эллингтона: 1965 год

Концерт Дюка Эллингтона и его оркестра. Композиции Дюка Эллингтона: 1965 год

Альбом: 1 пласт.
Запись: 1965 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее/очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

1. In The Beginning God;
2. Tell Me It's The Truth;
3. Come Sunday, из сюиты "Black, Brown And Beige" (вокальная версия);
4. The Lord's Prayer;
5. Come Sunday, из сюиты "Black, Brown And Beige";
6. Will You Be There? Ain't But The One;
7. New World A-Coming;
8. David Danced Before The God With All His Might, из сюиты "My People".

Дюк Эллингтон - ф-но (1, 7), Брок Питерс - вокал соло (1), Эстер Мэрроу - вокал соло (2- 4), Джимми Мак-Фейл - вокал соло (6), Бенни Бриггс - чечетка (8), хор Германа Мак-Коя (1, 6), оркестр Дюка Эллингтона (1 -6, 8).
Запись 1965 г.

Эдвард Кеннеди Эллингтон (1899 — 1974) по прозвищу «Дюк», то есть «Герцог», был и остается непревзойденным гением джаза и одним из крупнейших музыкантов XX столетия. Чем был Эллингтон для музыки — определить трудно в виду чрезвычайного своеобразия его художественной натуры, проявлявшей себя в самых различных видах творческой деятельности. О том, чем была музыка для Эллингтона, говорит название его автобиографической книги "Music Is My Mistress", что можно перевести как «Музыка — моя возлюбленная, подруга, владычица».
Сам Дюк аттестовал себя по-разному: иногда — пианистом-аккомпаниатором, иногда — конферансье-церемониймейстером, и во всем этом была доля правды. Но чаще — что было почти уже полной правдой — он говорил о себе так: «Я — наисчастливейший из композиторов. Все, что мне придет в голову сочинить, исполняется моим оркестром в тот же вечер».
Оркестр Эллингтона часто сравнивали с инструментом, на котором и вместе с которым маэстро импровизировал свои композиции. Действительно, никакой иной джазовый или симфонический композитор и дирижер никогда не располагал столь широким спектром инструментальных средств,— нет, не средств, а самостоятельных творческих голосов, какими являлись трубачи Джеймс «Баббер» Майли, Чарлз «Кути» Уильяме, Рэкс Стюарт и Уильям «Кэт» Эндерсон, кларнетисты Барни Бигард и Джимми Хэмилтон, саксофонисты Джонни Ходжес, Бен Уэбстер, Пол Гонсалвес и Хэрри Карни, тромбонисты Чарли Эрвис, Джо «Трикки Сэм» Нэнтон, Хуан Тизол и Лоренс Браун, контрабасисты Уэллман Брод и Джимми Блэнтон — все те, кто в разные годы вносил персональный вклад в создание уникального качества "The Ellington Sound" (эллингтонского звучания).
Этот единственный в своем роде музыкальный коллектив, возникший из школьной группы, игравшей вечерами на танцах, был для Дюка студией и лабораторией, домом и семьей, источником вдохновения и полноправным партнером в творческом диалоге, длившемся более полувека. Вместе со своим оркестром он сочинил и записал около тысячи композиций (некоторые — в нескольких версиях), но подлинные размеры его музыкального мира стали ясны далеко не сразу. Констант Лэмберт, английский композитор, дирижер и критик — первый «серьезный» музыкант, признавший еще в начале 30-х годов исключительность дарования Эллингтона, называл его все же «петимэтром», мастером миниатюры, вряд ли способным добиться успеха в обпасти крупной формы.
Однако в 1943 году Эллингтон исполнил в «Карнеги-холл» пятидесятиминутную сюиту "Black, Brown And Beige" («Черное, коричневое и беж»), где социально-политическая и культурная история негритянского народа отразилась в последовательном чередовании рабочих песен, спиричуэле, блюза и джаза. Через два года появилась The Perfume Suite («Сюита ароматов»), а за ней Deep South Suite («Сюита дальнего Юга»), затем «Либерийская сюита» и «Гарлем», после чего сюитная форма заняла в творчестве Дюка ведущее место.
К середине 60-х годов Эллингтон создал уже более двадцати «расширенных» композиций и вокально-хореографических произведений для сцены. И все же когда разнесся слух, что Дюк сочиняет Концерт духовной музыки для исполнения в храме негритянской общины Сан-Франциско, многие принимали это за шутку или недоумевали: мыслимо ли совместить такой жанр с джазом — музыкой сугубо светской, развлекательно-танцевальной и, по определению, абсолютно несерьезной!
Сам Эллингтон не усматривал в том никакого противоречия. Духовным он почитал не внешнее благочестие, не официальную обрядность, не богословские догматы и не канонические формы церковной службы, но то, что он полагал самым важным и ценным в отношениях между людьми доброй воли — к какой бы расе они не принадлежали и какую бы веру не исповедовали.
«В этом мире у нас много стремлений,— пояснял свою позицию Дюк,— но мы видим: каждый из нас одинок. Одиночество каждого — основное, исходное состояние человечества. Парадокс в том, что ответ на это чувство одиночества и способ его преодолеть — общение — содержится в нем самом...»
Первый концерт духовной музыки, состоявшийся 16 сентября 1965 года, был записан для выпуска на пластинке при повторном исполнении месяц спустя. «Я пользуюсь возможностью высказать открыто то, о чем до сих пор говорил наедине с собой»,— настаивал Дюк, отвергая предположения о каком-то коренном пересмотре его эстетических идеалов и измене духу джаза. Действительно, в пяти (из восьми отдельных, вполне самостоятельных и очень разнохарактерных номеров Концерта) использован тематический материал уже известных эллингтоновских пьес, а два новых, исполненных через несколько дней после премьеры на Монтерейском джазовом фестивале, были приняты с таким же восторгом, как и старые танцевальные вещи Дюка.
Успех Концерта, повторенного более пятидесяти раз во многих городах разных стран мира, побудил Эллингтона приступить к работе над тем, что он называл самым важным из всего сделанного им раньше,— Вторым концертом, премьера которого состоялась 19 января 1968 года в Нью-Йорке, а студийная запись — в течение последующей недели.
Первый концерт открывается пьесой "In The Beginning God" — джазовой кантатой в трех частях для мужского голоса, смешанного хора и эллингтоновского оркестра, провозглашающей эстетическое и этическое кредо ее создателя. По существу, в ней сжато формулируется та идейно-художественная программа, реализацией которой служит вся последовательность номеров не только Первого, но и Второго концертов, составляющих в совокупности непрерывное образно-смысловое единство.
В начале первой части фортепианное вступление Эллингтона негромко «выговаривает» слог за слогом фразу из шести нот — название кантаты, ключевые слова и главную тему концерта, которую будут повторять затем множество других голосов, инструментальных и вокальных.
Эта фраза (от фортепиано она переходит к баритон-саксофону Хэрри Карни) является музыкальным эквивалентом начала библейской легенды о сотворении мира. Густые, массивные, поистине бездонные вздохи-стенания баритона и отрешенное парение «холодного» кларнета Джимми Хэмилтона воспроизводят таинственное состояние «до творения», когда нигде нет ничего, но уже как-то предчувствуется нечто, не имеющее пока ни лика, ни имени.
И оно наступает: из пустынных глубин поднимается сдержанно-мощный, спокойно-властный, всезаполняющий голос, произносящий те же слова — сурово, торжественно, но вместе с тем с какой-то скрытой тоской и холодом абсолютного одиночества. (Поет негритянский актер Брок Питере).
Вторую часть кантаты начинает Пол Гонсалвес, солирующий на тенор-саксофоне в бешеном темпе ритм-энд-блюз. Подстегиваемый ритм-группой, играющей ап-бит, то есть акцентируя четные доли такта, он создает неудержимый моторный «драйв»; мы еще не успеваем осмыслить столь резкую смену настроения, как мелодию саксофона принимается ритмически «пунктировать» хор.
Последняя часть начинается могучим тутти оркестра, увенчанного звоном тарелок барабанщика Луи Беллсона, над которым взмывает труба Кэта Эндерсона. Поднимаясь все выше и выше, Эндерсон демонстрирует невероятную способность брать интервалы, вряд ли доступные кому-либо из трубачей, и заканчивает свое соло где-то уже совсем «в стратосфере» у середины четвертой октавы! «Это — высшее наше достижение»,— замечает Дюк из-за рояля.
После Эндерсона вступает Луи Беллсон. Он создает сперва еще слышимый, но идущий крещендо и все более искрящийся фон для хорового речитатива, вслед за которым барабанщик получает возможность показать лучшее, на что он способен, а хор и оркестр завершают кантату повторением ее главной фразы.
Следующие три номера для контральто соло (певица Эстер Мэрроу) в сопровождении оркестра написаны в стиле госпелз — поздней разновидности спиричуэле и прямого предшественника столь популярной ныне музыки «соул». Мелодию среднего — "Come Sunday" — Эллингтон сочинил еще в 1943 году для второй части монументальной сюиты "Black, Brown And Beige", поручив введение скрипке Рэя Нэнса, а рефрен — альт-саксофону Джонни Ходжеса.
Тема "Come Sunday" разрабатывается и чисто инструментально в пятом номере Концерта, где Джонни Ходжес создает повторную версию своего бессмертного соло. Обратите внимание на то, с каким искусством Эллингтон заставляет оркестр нагнетать напряжение ожидания, долго готовя, подводя к самому порогу и вновь оттягивая вступление партии альт-саксофона.
Шестой номер — "Will You Be There! Ain't But The One" — смонтирован Эллингтоном из двух пьес, написанных им для театрального обозрения "My People". Форма спиричуэле, построенная наподобие переклички «зова и ответа» между солистом и хором, не без юмора, но вместе с тем отнюдь не пародийно воспроизводит типичную для эпохи рабства сцену негритянского молитвенного собрания.
Фантазия для фортепиано "New World A-Co-ming" впервые исполнялась Эллингтоном в декабре 1943 года на концерте в «Карнеги-холл».
Заключительный номер Первого концерта — "David Danced Before The Lord With All His Might" — отсылает нас к библейскому тексту о царе Давиде — поэте и музыканте, пустившемся в пляс от переполнявшего его восторга перед полнотой бытия, невзирая на молчаливое презрение его жены, считавшей такое поведение слишком уж несерьезным. Здесь вновь возвращается упоительная мелодия "Come Sunday" но уже не в прежнем, томительно-меланхолическом, а в ликующем, празднично преображенном облике и стремительном темпе.
День, которого ждали так долго, наступает, и его радостно приветствуют оркестр, хор и тэп-дансер (танцор-чечеточник) Банни Бриггс. Последний не виден нам, но явственно слышен: воздушно-порхающая и вместе с тем островзрывная, неуловимо частая и сыплющаяся каскадами дробь его каблуков органически вплетается в звучание ансамбля и образует полноправную музыкальную партию, в которой мы отчетливо различаем интродукцию, проведение темы, ее импровизационное варьирование, неистовую кульминацию и торжествующий финал.
Л. ПЕРЕВЕРЗЕВ