Концерт Дюка Эллингтона и его оркестра. Композиции Дюка Эллингтона: Пластинка 2

КОНЦЕРТ ДЮКА ЭЛЛИНГТОНА И ЕГО ОРКЕСТРА. Композиции Дюка Эллингтона: Вторая пластинка.

Альбом: 1 пласт.
Запись: 1968 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / отличное
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

1. It's Freedom;
2. Meditation;
3. The Biggest and Busiest Intersection;
4. T. G. Т. Т (Too Good To Title);
5. Don't Get Down On Your Knees To Pray Until You Have Forgiven Everyone;
6. Father Forgive;
7. Praise God And Dance

Алис Бабс – вокал (4,7).
Тони Уоткинс - вокал (4, 5),
Дюк Эллингтон - ф-но (2),
Джонни Ходжес - альт-саксофон (1, 7),
Бастер Купер - тромбон,
Пол Гонсалвес - тенор-саксофон,
Уильям «Кэт» Эндерсон - труба (7),
Сэм Вудъярд,
Стив Литл - ударные (3),
хор А. М. Е, п/у Соломона Эррио-младшего, хор школы St. Hulda and St. Hugh п/у Уильяма Тула,
хор Центрального колледжа штата Коннектикут п/у Роберта Соула,
хор Фрэнка Паркера,
оркестр Дюка Эллингтона
Запись 1968 г.

Второй концерт духовной музыки в отличие от Первого (состоявшего наполовину из уже известных эллингтоновских вещей) был представлен целиком новой, значительно шире задуманной и вдвое более протяженной композицией. Однако вводный и финальный из тридцати его номеров (заметно теснее связанных между собой если и не в строго формальном, то в содержательно-смысловом плане) определенно перекликается по духу и программной семантике с началом и завершением Первого концерта. Это позволяет воспринимать оба произведения как одну гигантскую циклическую структуру, разнообразно варьирующую одну и ту же центральную идею и художественно-образную символику.
"Praise God", вводная тема Второго концерта, поручается, как и прежде, баритон-саксофонисту Хэрри Карни. Но это не одиноко-пустынное ожидание, а благодарное приятие уже сотворенного и прославление творящего начала. Название теме дает 150-й псалом. Между прочим, на тот же текст Игорь Стравинский написал третью часть своей знаменитой «Симфонии псалмов».
Картина первобытного хаоса все-таки появляется в медлительных, угрюмых, мрачно отрешенных диссонансах инструментальной какофонии, открывающей номер "Supreme Being", который занимает во Втором концерте столь же важное место, как "In The Beginning God" в Первом. Теперь нам рисуется как бы сам «творческий акт». Хор — сначала a cappella, затем с периодически вторгающимся облигато трубы и под конец вместе с оркестром — излагает легенду о творении уже не в отрицательных, а в положительных категориях. Перечисляются величественные проявления стихий, красота природы, богатства растительного и животного мира, венцом и владыкой которого призван быть человек. Эти страницы Концерта, синтезирующие афро-американскую речитативную вокализацию с техникой sprechstimme, головокружительными глиссандо и не менее впечатляющими замедлениями и ускорениями темпа, сравнимы с лучшими образцами мировой хоральной литературы. Эллингтон предстает в них поистине гениальным мастером, сочетающим эпический размах с дерзким новаторством, неистощимой изобретательностью и той пластичностью оркестрового письма, которая сообщает абсолютную естественность и эмоциональную достоверность самым экстравагантным из его ритмомелодических конструкций. Возвышенные идеи и юмор, как всегда, идут у него рука об руку. Эпизод «грехопадения» он передает очаровательным «Сонетом яблони», который читает маленький мальчик:
Мне никогда не забыть той яблони. О да, я был там!
Вы меня помните! Я был яблоком, висящим на ветке,
Среди листьев, шелестящих под ветерком.
Был прекрасный день, я покачивался тихонько.
Созревая в покое и тишине, и кто, по-вашему, приполз
Ко мне, обвивая ствол!
Этот хитрющий старикан Змей!
Он ее улещивал, зачаровывал, гипнотизировал
И наконец своего добился.
Этот пронырливый старый плут заставил-таки красавицу
Меня откусить — и тут все пошло совсем
уж не так, как прежде…
Heaven — небо — как средоточие всех благ, в которых беднякам отказано в земной жизни,— постоянный образ негритянских спиричуэле. Как воспоминание о потерянном рае в надежде обрести его вновь на свободной от несправедливости и цветущей земле звучит эллингтоновская мелодия того же названия. По интонационному складу, колориту и чарующей красоте она похожа на "Come Sunday"; сходство усиливается и тем, что в записях этих пьес солирует альт-саксофонист Джонни Ходжес. Однако ведущая партия в "Heaven" принадлежит Алис Бабе — замечательной шведской певице, с одинаковым совершенством исполняющей как джазовый, так и классический оперный репертуар.
"Something About Believing" — хоровое произведение в жанре театрализованных спиричуэле, испытавших влияние бродвейского мюзикла, а также джаза и блюза, на что указывает характер оркестрового «подыгрывания» в каденциях и вступление, исполненное Эллингтоном на электропиано, которое звучит под его пальцами как блюзовая гитара.
"Almighty God" возвращает нас к традиционным спиричуэле, не ослабляя, впрочем, джазового колорита. После кристально-прозрачного сопрано Алис Бабе вступает бархатно-матовый, вибрирующий кларнет Расселла Прокопа (продолжателя той «горячей» нью-орлеанской школы, блестящим представителем которой в оркестре Эллингтона долгие годы был Барни Бигард), а затем певица орнаментирует его мелодию своими воздушно-легкими вариациями, напоминающими вокально-инструментальные дуэты Эллы Фитцджеральд.
"The Shepherd (Who Watches Over The Night Flock)" — типично эллингтоновский инструментальный блюз. Кути Уильяме, манипулируя сурдиной, создает свои неподражаемые «вокальные» эффекты — жалобы, стоны и крики о помощи и сам же отвечает им сильным, ясным и чистым звуком открытой трубы, выдающей поклонника и последователя Луи Армстронга.
"It’s Freedom" — хоровая мелодекламация основных толкований слова «Свобода», произносимого под конец на двадцати разных языках, после чего мы слышим голос Эллингтона, называющего «четыре основные свободы», которые утверждал своей жизнью и творчеством Билли Стрэйхорн. Вот они: «свобода от ненависти; свобода от жалости к самому себе; свобода от страха совершить что-либо, помогающее другому в большей степени, чем самому совершающему; и свобода от гордыни, заставляющей человека считать себя лучше своего брата». Короткая фортепианная медитация подводит к стремительному оркестровому номеру (с особенно интенсивной «работой» ударных), который называется "The Biggest And Busiest Intersection". Эллингтон называл его также «маленькой проповедью» о необходимости нравственного выбора и личной ответственности человека на всех критических этапах его жизненного пути.
Сокращение T.G.T.T. Дюк расшифровал как "Too Good To Title" — «нечто, слишком хорошее, чтобы быть названным». Возможно, именно поэтому Алис Бабе поет здесь без слов, но не «скэт», то есть ударно-слоговое звукоподражание, а в чисто кантиленной манере, подобно тому, как в середине 40-х годов то же самое делала у Эллингтона другая «классическая» вокалистка — сопрано Кей Дейвис
"Don't Get Down On Your Knees To Pray Until You Have Forgiven Everyone" и "Father Forgive" — уже хорошо знакомые нам формы госпелз и спиричуэле (по схеме зова и ответа) — продолжают разными средствами музыкально-поэтическую идею, намеченную речитативом "It's Freedom". «He молите ни о чем для себя, покуда вы не простили всех остальных: тех, кто не дал вам выиграть, перехвативших у вас крупный куш или возжелавших то, что вы любите,— жизнь слишком коротка, чтобы тратить ее на отрицательные эмоции; простите им и забудьте о таких пустяках». Но далее перечисляются вещи, действительно значительные, о которых, напротив, надо неустанно помнить, покуда они не исчезли с лица земли: «ненависть, разделяющая народы и расы… жажда захвата того, что принадлежит другим… алчная эксплуатация труда человека и опустошение природы… равнодушие к бездомным и беженцам… бесчестные цели и самосомнение…»
Последний номер — "Praise God And Dance". Оркестр, хор и все солисты (в их числе Пол Гонсалвес, Кэт Эндерсон и Джимми Хэмилтон, а также, разумеется, Алис Бабе) исполняют вводную тему в ритме и темпе ритм-энд-блюза, то есть подвергая ее той же метаморфозе, которую Эллингтон произвел с "Come Sunday" в конце Первого концерта. Однако слово «конец» как-то не вяжется с формой и содержанием прослушанного нами цикла, да и цикл по природе своей не имеет конца; во всяком случае, здесь перед нами такой конец, сразу же за которым — новое начало.
Л. ПЕРЕВЕРЗЕВ