Л. Куперен - Сюита ре минор; Жан-Анри д'Англебер - Сюита № 2 соль минор; Алексей Любимов, клавесин

Л. Куперен - Сюита ре минор; Жан-Анри д'Англебер - Сюита № 2 соль минор; Алексей Любимов, клавесин

Альбом: 1 пластинка
Размер: 12" (гигант)
Запись: 1985 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

Сторона 1 — 21.35
Л. КУПЕРЕН (ок. 1626 —1661) Сюита ре минор
1. Prelude (No. 45);
2. Allemande (No. 46);
3. Courante (No. 47)
4. Sarabande (No. 49);
5. Canaries (No. 51)
6. La pastourelle (No. 52);
7. Piece de trois sortes de mouvement (No. 56);
8. Gavotte (No. 53);
9. Chaconne (No. 54)
(В скобках даны номера пьес по изданию А. Кертиса)

Сторона 2/ — 25.17
Ж.-А. Д'АНГЛЕБЕР (ок. 1635 — 1691) Сюита № 2 соль минор
1. Prelude;
2. Allemande;
3. Courante I;
4. Courante II
5. Sarabande;
6. Gigue;
7. Gaillarde;
8. Passacaille
Алексей Любимов, клавесин фирмы "Zuckermann"

Звукорежиссер Ю. Богданов.
Редактор И. Слепнев

На лицевой стороне конверта: О. Фрагонар. Урок музыки
Оформление художника В. Байкова

У истоков искусства французских клавесинистов — перекрестные влияния английских вирджиналистов и французских лютнистов, знакомство французов с итальянской и испанской органными школами. Особая роль принадлежала «вкрадчивой лютне». Блестящая плеяда французских лютнистов — Готье, Бланроше, Мервиль — соединяла высокую танцевальную культуру музыкального Ренессанса с новыми идеями. В изощренном искусстве лютнистов сложились принципы объединения, были отобраны жанры и формы, которые стали наиболее устойчивыми в танцевальной сюите барокко. Их преемники — французские клавесинисты — платили им глубокой признательностью. Дань уважения — многочисленные музыкальные «надгробия», в которых увековечивались почитаемые современники.
Первый этап клавесинного искусства во Франции связан с именами Ж. Ш. Шамбоньера, его учеников — Н. А. Лебега, Г. Г. Нивера, Ж.-А. д'Англебера, трех Куперенов — основателей музыкальной династии, просуществовавшей до середины XIX века. Все они сохраняли связи с лютневой традицией, все работали над орнаментикой, оттачивая это изысканное искусство, все они придерживались схемы «основных танцев» (аллеманда, куранта, сарабанда, иногда к ним присоединялась жига), которая установится и в немецкой клавирной музыке — у Фробергера, Пахельбеля, И. С. Баха.
Среди плеяды французских мастеров Луи Ку-перен (около 1626 — 1661) занимает особое место. Его очень почитали современники, но затем на долгое время его затмил племянник — Великий Франсуа Куперен. В наш век слава Луи Куперена вновь упрочилась — его по праву ставят в один ряд с самыми значительными клавирными композиторами XVII века — Фрескобальди, Фробергером, Перселлом. Забвение постигло Луи Куперена во многом из-за того, что его произведения не были опубликованы, а ходили в списках при жизни. Луи Куперен играл на клавесине, органе, виоле, занимал пост органиста в двух парижских церквах. Круг его знакомств был широк — в него входили известный дипломат Сервьен, у которого он, вероятно, служил, шведская королева Кристина, версальская знать. Луи Куперен участвовал в исполнении самых знаменитых придворных балетов Люлли, был одним из исполнителей, а возможно, и сочинителей музыки к коронации Людовика XIV в Реймсе в 1654 году. Луи Куперен был близко знаком с Шамбоньером, вероятно, знал Фробергера. Во всяком случае, он написал «Прелюдию в подражание господину Фробергеру», и оба мастера были дружны со знаменитым лютнистом Бланроше, почтив его память «Надгробием».
Название «сюита» по отношению к танцевальным пьесам Луи Куперена достаточно условно — в рукописях его нет. В эпоху барокко танцевальная сюита называлась по-разному: «урок», «танец», «балет», «партита» и т. д. Издатель Алан Кертис объединил пьесы Луи Куперена по тональному принципу, ориентируясь на наиболее устойчивые схемы барочной танцевальной сюиты.
У Луи Куперена традиционные танцы теряют прикладное значение. Хореографические фигуры уже неощутимы в его музыке, сохраняются отдельные танцевальные ритмоформулы. Среди танцев — аллеманда, о которой М. Преториус писал: «Под аллемандой подразумевается немецкая персона или танец, так как Аллеманда — это Германия, а аллеман — это немец. Аллеманда — танец не очень быстрый, никаких особенных движений в нем нет». Аллеманды Куперена очень колорированы, изощренны по контрапунктической технике. Название «куранта», — согласно Преториусу, — «происходит от глагола спешить или бежать, так как он в большинстве случаев исполняется размеренными прыжками, как бы применяя в танце движения бега». Куранты Луи Куперена—французского типа. Они прихотливы по ритмике, основаны на чередовании, а иногда — на одновременном соединении трехдольного и двудольного размера. Медленные чинные испанские сарабанды отличаются гармонической терп-костью^ смелым применением диссонансов — «жесткостей и задержаний», как их называли современники, — поражающих воображение, захватывающих неожиданностью, столь ценимой барокко. Быстрый танец канари — «танец Канарских островов» — в XVII веке сближался с жигой, не требовал особых ухищрений. Иначе поступает Луи Куперен, насыщая его полифоническим развитием. И даже модный гавот усложняется мастером — снова Куперен обыгрывает «жесткости». «Пьеса в трех размерах» сохраняет отдаленное сходство со своими жанровыми прототипами — последовательностью медленного и быстрого танцев (павана — гальярда, пассамеццо — гальярда). Но если в первой части угадываются контуры одной из устойчивых формул пассамеццо, а во второй — ритм гальярды, то третья присоединяется вполне свободно и более всего напоминает куранты Луи Куперена. Бесхитростная пастурель уходит к традиции любовных песен труверов и трубадуров. Традиционный для французских клавесинистов танец — торжественная чакона. Она завершает многие сюиты, а начиная с Люлли, служит финалом и в сценических произведениях.
Совершенно оригинальны «бестактовые прелюдии», с которых часто начинались танцевальные сюиты. Их писали во Франции в XVII и в начале XVIII века для лютни, клавесина и гамбы. Существовало мнение: «прелюдии можно играть, как вздумается, — медленно или быстро». Однако эти «бестактовые прелюдии» (название условно, поскольку тактовая черта и размер, как правило, не выставлялись, но бывали и исключения) сочинялись, а не импровизировались. Лютневую манеру свободного, «плывущего» метра перенес на клавесинное письмо Луи Куперен. В записанной на пластинку прелюдии угадываются обороты из «Надгробия для Бланроше» Фробергера. При всей свободе «бестактовые прелюдии» Луи Куперена обладают архитектонической завершенностью: крайние части слитноциклической трех-частной композиции — собственно прелюдии, в центре — фуга.
Противоположность ритмической свободе «бестактовых прелюдий» — тенденция к строгой выверенное™ французской орнаментики. Французские клавесинисты добиваются здесь предельной регламентации. Особая роль принадлежит д'Англеберу, создавшему самую полную таблицу расшифровки (29 украшений). Именно на его таблицу ориентировалось большинство композиторов, в их числе, вероятно, был и И. С. Бах. Расшифровки д'Англебера и его последователей не оставляли места для импровизации.
Ученик Шамбоньера, Жан-Анри д'Англебер (ок. 1635 — 1691) был связан семейными узами с Ф. Роберде и, вероятно, близко знаком с Люлли. С 1661 года он служил в Париже, был органистом герцога Орлеанского, в 1662 году сменил Шамбоньера на посту придворного клавесиниста, передав эту должность в -1674 году своему сыну. При его жизни был опубликован единственный сборник — «Пьесы для клавесина» (1689). Он включает четыре танцевальные сюиты, переложения театральной музыки Люлли, шесть органных пьес, трактат по цифрованному басу и таблицу расшифровки украшений. Д'Англебер, как и Луи
Куперен, опирается на «изломанный лютневый стиль», типичный для французского музыкального барокко. В записанной на пластинке Второй сюите мы находим «бестактовую прелюдию», контрапунктически проработанную аллеманду, две изысканных по ритмике куранты, гармонически прихотливую сарабанду, быструю полифоническую жигу. Затем следует гальярда. В разъяснении Преториуса итальянское слово "gagliarda" «значит: энергия, сила; по-французски gaillardise означает молодцеватость; про живого, веселого человека говорят, что он gaillard. Танец гальярды должен исполняться более оживленно, чем другие танцы; на этом основании он и получил свое название». Незамысловатый танец расцвечен изысканной хроматикой у д'Англебера. Завершает сюиту торжественная пассакалья — тема с двадцатью вариациями — в ритме медленного шествия. И в гальярде, и в жиге, и в пассакалье используется барочная «двойная реприза» — после повтора каждого колена танец исполняется от начала до конца снова, но без повторений. Этот принцип «двойной репризы» применяли и другие мастера эпохи барокко — Шамбоньер, Фробергер, И. С. Бах.
М. Лобанова

Пианист и клавесинист Алексей Любимов родился в Москве в 1944 году. Музыкальное образование он получил в Центральной музыкальной школе (класс А. Артоболевской) и в Московской консерватории в классе профессора Г. Нейгауза и доцента Л. Наумова. В 1965 году пианист был удостоен первой премии на Международном конкурсе пианистов в Рио-де-Жанейро, в 1968 году он стал лауреатом Международного конкурса в Монреале. Основу репертуара Любимова составляют старинная клавесинная музыка, произведения И. С. Баха, венских классиков, а также музыка XX века от Скрябина и Дебюсси до Шёнберга и Веберна. А. Любимов часто исполняет старинную музыку на оригинальных клавишных инструментах. Примером может служить предлагаемая запись произведений французских клавесинистов, осуществленная в Московской консерватории на одномануальном клавесине фирмы "Zuckermann" по оригиналу А. Рюккерса (1645 г.). Сборка мастера Ф. Равдоникаса .(1981 г.). Строй: ля=415 герц (1/2 тона ниже современного).
В серию «Факсимиле» включены записи музыкальных произведений XVI — начала XIX веков в звучании, соответствующем времени их возникновения. Это касается как выбора инструментов (старинных или их копий), так и нотного текста и исполнительских приемов данной эпохи.