Мадригал - Музыка Московской Руси XV — XVII веков

Мадригал - Музыка Московской Руси XV — XVII веков

Альбом: 1 пласт.
Размер: 12" (гигант)
Запись: г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

1. ПОГЛАСИЦА С ПСАЛМОМ (1.15)
2. БЛАЖЕННА (1.30)
3. СТЕПЕННА (2.14)
4. О ТЕБЕ РАДУЕТСЯ (2.18)
5. ЗАДОСТОЙНИК (3.22)
6. ТЕБЕ, ОДЕЮЩАГОСЯ (10.09)
7. ИЖЕ ХЕРУВИМЫ (2.32)
8. БУДИ ИМЯ ГОСПОДНЕ (1.05)
9. СВЕТЕ ТИХИЙ (2.13)
10. СВЕТЕ ТИХИЙ (2.52)
11. ИЖЕ ХЕРУВИМЫ (2.17)
12. ПРИЙДИТЕ, ПОКЛОНИМСЯ (1.47)
13. ДА ИСПОЛНЯТСЯ УСТА (1.52)
14. ЕДИНОРОДНЫЙ СЫНЕ (0.47)
15. ДОСТОЙНО ЕСТЬ (1.05)
16. ИСПОЛАИТИ ДЕСПОТА (1.04)
17. ДОСТОЙНО ЕСТЬ (2.03)
18. МНОГАЯ ЛЕТА (1.20)

АНСАМБЛЬ СТАРИННОЙ МУЗЫКИ «МАДРИГАЛ»

Звукорежиссер Э. Шахназарян.
Редактор И. Орлова

Русское певческое искусство имеет древние традиции. На протяжении почти восьми веков его основой оставалось так называемое знаменное пение — хоровое пение в унисон. Точно так же, как и древнерусская живопись в ранний период своего становления, профессиональная музыка, складываясь как искусство культовое, начала развиваться из византийских образцов. С принятием христианства Киевское государство заимствовало у Византии и ее торжественное богослужение. Для этого были переведены на русский язык византийские поэтические тексты, сохранены в общих чертах напевы песнопений (приближавшиеся по простоте к псалмодии, т. е. чтению нараспев). Усвоены были и принципы нотации: над текстом проставлялись значки, указывающие направление движения мелодии. Знак — по-древнеславянски — «знамя»; отсюда — знаменное пение, пение по знакам, по знамёнам. Нотация была приблизительной: не показывая точной высоты и длины звучащей ноты, она должна была напоминать поющим мелодию, раньше им уже известную. Условность знаменной нотации позволяла русским распевщикам, пользуясь византийской записью, творчески ее видоизменять. Процесс «обрусения», переосмысления византийских мелодий, длительный и постепенный, привел к тому, что в знаменных мелодиях исчезло все чуждое характеру русского пения, в них появились интонации и обороты народной песни, близкие их исполнителям. Таким образом, в разных местностях складывались свои певческие традиции. Киевские, новгородские, псковские, тверские, московские мастера пения создавали мелодии, выражая в них свое понимание прекрасного и возвышенного, вкладывая в них свои чаяния, скорбь и радость. Обмениваясь опытом, местные школы взаимно обогащались, вырабатывались самобытные, национальные черты русского хорового искусства.
В основе знаменного пения лежала строго разработанная ладовая система — восьмигласие. Древние лады или, как их называли, «гласы» состояли из характерной попевки (диатонического мотива, включавшего три-четыре звука) и заключительной мелодической фигуры. Таких гласов было восемь. Каждый из них приурочивался к определенной неделе церковного календаря, во время которой пелись знаменные мелодии только на этот глас. По прошествии восьми недель, когда все гласы были распеты, этот неизменный порядок повторялся. Система восьмигласия обеспечивала в некоторой степени стилистическое единство искусства, существовавшего столь длительное время.
Сочиняя мелодию распева на основе ладовой попевки — гласа, русские мастера пения увеличивали или сокращали длительность нот, опевали опорные тоны, разнообразили ритмически мелодию, используя синкопы, широко применяли секвентное развитие полевок или отдельных интонаций. Так из короткого ладового мотива создавалась мелодия, которая в свою очередь подвергалась интенсивной разработке.
Широта дыхания мелодий знаменного распева, не поддающаяся точному расчету «вольность» ее метроритмической организации неразрывно связана с русской манерой пения. Дыхание поющих ощущается почти физически в развертывании музыкальной фразы от первоначального импульса через расцветание в бесконечных вариантах попевок к выдоху, «увяданию» в конце. Эта скрытая в одноголосной мелодии сила жизни придает ни с чем не сравнимую теплоту древним песнопениям, заключая в себе один из секретов их обаяния.
Хотя процесс эволюции знаменного пения, контролируемый церковью, проходил очень медленно, все же дошедшие до нас образцы хорового искусства сохраняют черты разных эпох, их создавших. К сожалению, из-за несовершенного способа записи знамёнами невозможно восстановить полностью картину нашего музыкального прошлого. Тем не менее рукописи более позднего происхождения содержат древние виды пения. Так, к XII — XIV векам специалисты относят Погласицы с псалмом. Их отличает строгий, сдержанный характер напевов. Ограниченный диапазон древнего лада подчеркивает суровость колорита, способствуя компактности и единообразию хорового звучания. Интонационно погласицы близки к наиболее ранним жанрам народного творчества — обрядовым песням, былинам.
В XV — XVI веках ладовые попевки, оставаясь основой мелодического развития знаменного распева, получают все более богатую вариационную разработку: множество вариантов напева нанизываются один на другой, напоминая богатством народные декоративные узоры. Знаменный стиль приобретает размах и гибкость.
К первым образцам русской лирической музыки могут быть отнесены Степенны. Их тексты написаны Федором Студитом, византийским гимнографом. Содержание его степени — созерцательные, аскетические настроения, мольбы о прощении грехов.
Драматизм и эмоциональная сила свойственны музыке Блаженн, сюжетом для которых служил заимствованный из Евангелия эпизод о разбойнике, распятом на кресте вместе с Иисусом и раскаявшемся.
XVI век — пора наивысшей художественной зрелости знаменного стиля и, одновременно, появление первых примет кризиса: дальнейшая эволюция собственно знаменного пения прекращается, но его выразительные возможности продолжают развиваться в появившихся в это время новых распевах.
Так, в середине века становится распространен, в особенности в праздничных богослужениях, демественный распев. Сохраняя стилевые признаки знаменного пения, демественный распев включает в качестве попевческого материала свежие обороты и мотивы народной песни, что обогащает его выразительные возможности, делает его музыкально сложнее, ярче, красочней. Великолепный образец пасхального демественного пения — Задостойник «Свети ся, светися».
В XVII веке появляются «греческий» и «болгарский» распевы, родиной которых, по-видимому, были юго-западные районы России. Новые тенденции в них — ладовая устойчивость мелодики, упрощение, плавность мелодического контура, общие для XVII века. Среди этой группы песнопений подлинный шедевр — стихира «Тебе, одеющагося», воспроизводящая плач Иосифа над телом снятого с креста Иисуса. Грозные силы природы, сопровождавшие смерть Иисуса, — солнце «узревшее мраком облегашеся, и земля страхом колебашеся» — составляют трагический фон для безутешного горя Иосифа, рыдания которого с потрясающей силой переданы музыкой.
Прекрасная мелодия XVII века «Иже херувимы» убедительно демонстрирует то новое, что появилось в одноголосном певческом искусстве на его последнем этапе: развитой семиструнный лад, форма, близкая к куплетности, запоминающийся лаконичный мелодический образ, возвращающийся несколько раз в разных вариантах.
Наиболее ранние сведения о церковном многоголосии относятся к XVI веку, хотя в примитивных формах оно, вероятно, существовало и раньше. Первые упоминания о «пении с верхом» идут с севера — из Новгорода и Пскова. Услышав новгородскую службу, Иван Грозный пришел в такое восхищение, что распорядился ввести такое пение «на Москве и во всех московских пределах». С 1551 года церковные власти официально разрешают многоголосные песнопения в Московском государстве.
Полифонические произведения XVI века испытывают несомненное воздействие практики народного многоголосия. Используя приемы подголосочной полифонии, народную манеру «расщеплять» голоса, перекрещивать их, переносить отдельные голоса временами на октаву вверх, что меняло характер звучности хора, русские мастера создавали самобытный стиль хорового пения. Церковное многоголосие или, как его тогда называли, строчное пение, как и народное, чаще всего двух- и трехголосно. Основная мелодия проходила в среднем голосе, ее вел искуснейший из певцов, руководитель хора — «головщик».
Помимо строчного пения в старинном русском многоголосном искусстве существовало и другое, совершенно оригинальное направление, не имеющее, по-видимому, аналогий и исчезнувшее в дальнейшем из музыкального быта, — путевое троестрочное пение. Его стилевой особенностью является полная, абсолютная свобода голосоведения, контрастное движение мелодических линий, в результате чего между голосами постоянно возникают диссонансы, «гласа с гласом борение». Особенно характерна жесткость звучания для окончания песнопений, когда кроме секунд, обычных в музыке этого рода, часто слышны звукокомплексы, состоящие из двух секунд, звучащих одновременно. Постоянно встречающиеся диссонансы в произведениях путевого пения, значение которых подчеркивается применением их в каденциях, свидетельствует о том, что мастерам путевого многоголосия нравились эти терпкие звучания, и они употребляли их сознательно.
Когда Одоевский, собиравший памятники русской старинной музыки, познакомился с путевой рукописью, он сделал на ней надпись: «Предположение, что эти три партии когда-либо могли быть петы вместе, одновременно, не может даже возбуждать вопроса. Между ними нет никакого гармонического сопряжения; здесь явно все партии отдельно; никакое человеческое ухо не может вынести ряда секунд, что имеются здесь на каждом шагу...» Одоевский, — музыкальный исследователь глинкинского поколения, выразил эстетическую оценку своей эпохи, и тем ни менее то, что «никакое человеческое ухо не могло вынести» во времена Одоевского, оказалось эстетически привлекательным для XVII и XX веков. Судя по тому, что в этом терпком диссонантном стиле постоянно встречаются песнопения, существовавшие и в более благополучном, «строчном» изложении, в том числе и праздничные, он имел на Руси многочисленных приверженцев.
К образцам путевого троестрочного распева относятся «Приидите, поклонимся» и «Единородный сын е».
Три песнопения — «Исполаити деспота», «Достойно есть» и «Многолетствование» — дают представление о хоровой музыке, пришедшей в XVII веке на смену старинным распевам и знаменовавшим наступление в русском хоровом искусстве стилистически новой эпохи гармонического многоголосия.
М. Давиденко