Моцарт В.А. - Мнимая садовница, комическая опера в трех действиях, KV 196 (3 пластинки)

В. А. Моцарт (1756-1791) Мнимая садовница, комическая опера в трех действиях, KV 196. На немецком языке

Альбом: 3 пластинки в картонном коробе
Запись: 1972 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее/ хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

Сторона 1 (28.43)
Увертюра
Действие I
№ 1. Интродукция (Сандрина, Серпетта, Рамиро, дон Анкизе, Нардо, хор)
Диалог (дон Анкизе, Серпетта, Рамиро)
№ 2. Ария (Рамиро)
Диалог (дон Анкизе, Сандрина)
№ 3. Ария (дон Анкизе)
Диалог (Сандрина, Нардо)
№ 4. Ария (Сандрина)

Сторона 2 (32.30)
Монолог (Нардо)
№ 5. Ария (Нардо)
Диалог (дон Анкизе, Серпетта, Арминда)
№ 6. Ария (Бельфьоре)
Диалог (Бельфьоре, Арминда, дон Анкизе)
№ 7. Ария (Арминда)
Диалог (Бельфьоре, дон Анкизе)
№ 8. Ария (Бельфьоре). Монолог (Серпетта)
№ 9а. Ариетта (Серпетта)
№ 9б. Ариетта (Нардо) Диалог (Серпетта, Нардо)
№ 10. Ария (Серпетта)
№ 11. Ария (Сандрина)
Диалог (Арминда, Сандрина)

Сторона 3
Диалог (Бельфьоре, Арминда)
№ 12. Финал (Сандрина, Серпетта, Арминда, Рамиро, Бельфьоре, дон Анкизе, Нардо)
(15.55)

Действие II (16.33)
№ 13. Ария (Арминда)
Диалог (Нардо, Серпетта)
№ 14. Ария (Нардо)
Диалог (Сандрина, Бельфьоре)
№ 15. Ария (Бельфьоре)

Сторона 4 (28.30)
Диалог (дон Анкизе, Сандрина)
№ 16. Ария (Сандрина)
Диалог (дон Анкизе, Рамиро)
№ 17. Ария (дон Анкизе)
№ 18. Ария (Рамиро)
Диалог (дон Анкизе, Арминда, Бельфьоре, Сандрина)
№ 19. Речитатив и ария (Бельфьоре)

Сторона 5 (31.10)
Диалог (Серпетта, дон Анкизе)
№ 20. Ария (Серпетта)
№ 21. Ария (Сандрина)
№ 22. Каватина (Сандрина)
№ 23. Финал (Сандрина, Серпетта, Арминда, Рамиро, Бельфьоре, дон Анкизе, Нардо)

Сторона 6 (27.58)
Действие III. Монолог (Нардо)
№ 24. Ария (Нардо)
Дуэт (Бельфьоре, Сандрина)
Диалог (дон Анкизе, Арминда, Рдмиро)
№ 25. Ария (дон Анкизе)
Диалог (Арминда, Рамиро)
№ 26. Ария (Рамиро)
№ 27. Речитатив и дуэт (Сандрина, Бельфьоре)
Диалог (Сандрина, Серпетта, Арминда, Рамиро, Бельфьоре, дон Анкизе)
№ 28. Заключительный хор (Сандрина, Серпетта, Арминда, Рамиро, Бельфьоре, дон Анкизе, хор)

Действующие лица и исполнители
Дон Анкизе, подеста Лагонеро — ГЕРХАРД УНГЕР, тенор
Сандрина, садовница, в действительности графиня Виоланта Онести — ХЕЛЕН ДОНАТ, сопрано
Граф Бельфьоре — ВЕРНЕР ХОЛЛЬВЕГ, тенор
Арминда, племянница дона Анкизе — ДЖЕССИ НОРМАН, сопрано
Кавалер Рамиро — ТАТЬЯНА ТРОЯНОС, меццо-сопрано
Серпетта, горничная дона Анкизе — ИЛЯНА КОТРУБАС, сопрано
Нардо, садовник, в действительности Роберто, слуга графини Виоланты Онести — ГЕРМАН ПРЕЙ, баритон
Хор и оркестр Северо-Германского радио
Хормейстер Хельмут Франц. Дирижер Ханс Шмидт-Иссерштедт
Записано в Гамбурге 19 — 27 июня 1972 года
Изготовлено по лицензии фирмы Phonogram International, Нидерланды, совместно с Северо-Германским радио
На лицевой стороне коробки: Рисунок М. Бодуэна (Франция, XVIII век)
Оформление художника А. Григорьеве

При упоминании об оперном творчестве Вольфганга Амадея Моцарта в памяти сразу же возникают изумительные по красоте и совершенству страницы его зрелых опер. Произведения этого жанра, предшествующие созданию монументального «Идоменея», известны значительно меньше, однако в наши дни они все чаще ставятся в музыкальных театрах и записываются на грампластинки. К ним принадлежит и комическая опера «Мнимая садовница».
1774 год Моцарт провел в своем родном городе Зальцбурге на службе у архиепископа Иеронима фон Коллоредо. Позади были триумфальные поездки в Италию, полное свежих и ярких впечатлений пребывание в Вене. Автор нескольких опер, многочисленных духовных сочинений, великолепных симфоний и квартетов, дивертисментов и серенад, восемнадцатилетний композитор испытывал непреодолимое влечение к музыкальному театру. Но при дворе архиепископа опера не пользовалась особой популярностью. Поэтому для Моцарта неожиданной удачей явился заказ баварского курфюрста Максимилиана Йозефа III написать для мюнхенского новогоднего карнавала 1775 года комическую оперу. Музыкальная жизнь Мюнхена находилась в те годы на сравнительно высоком уровне. Курфюрст был хорошим музыкантом, отлично игравшим на виоле да гамба, его сестра, вдовствующая саксонская курфюрстина Мария Антония Вельпурга, была неплохой пезицей и даже сама сочиняла оперы, в придворном театре постоянно ставились оперные и балетные спектакли самых различных жанров, труппа состояла из превосходных певцов. Помнящий о своем успехе в Мюнхене еще во Еремя детской гастрольной поездки, Моцарт с энтузиазмом воспринял заказ, вскоре получив либретто итальянской оперы-буффа «La finta giardiniera» («Мнимая садовница»).
Это либретто уже было использовано в опере популярного в то время композитора Паскуале Анфосси, поставленной в Риме, очевидно, 26 декабря 1773 года (в 1775 году она уже стала известной в Австрии и Германии). Автор либретто не был указан ни в сохранившихся программах спектакля, ни в рукописях и печатных изданиях опер Анфосси и Моцарта. Долгое время предполагалось, что им был Раньери Кальцабиджи, либреттист ряда опер Кристофа Виллибальда Глюка; однако неравно исследователи обратили внимание на посвящение в программе римской премьеры оперы Анфосси, где композитор, либреттист и ведущие исполнители вспоминают об их прошлогоднем успехе в постановке оперы «Преследуемая незнакомка». Либретто этой оперы принадлежит аббату Джузеппе Петрозеллини, который, таким образом, является, очевидно, и автором либретто «Мнимой садовницы». Петрозеллини сотрудничал также с Никколо Пиччини, Доменико Чимароза и Джованни Паизиелло (последний написал на его либретто оперу «Севильский цирюльник»).

Краткое содержание либретто сводится к следующему.
Действие первое. Дом старого дона Анкизе, подесты (градоначальника) Лагонеро. К нему под видом садовников поступили на службу маркиза Виоланта Онести (назвавшаяся Сандриной) и ее слуга Роберто (под именем Нардо). Они разыскивают возлюбленного маркизы Онести, графа Бельфьоре, который ранил маркизу в припадке ревности и, считая, что он убил ее, скрылся в неизвестном направлении.
Бельфьоре также нашел прибежище у дона Анкизе и даже обручился с его племянницей Арминдой, покинувшей ради него прежнего возлюбленного, кавалера Рамиро.
Во время приготовлений к торжественному приему жениха и невесты дон Анкизе не прочь объясниться в любви маркизе, которую он знает как садовницу Сандрину. Однако в этом ему препятствует служанка Серпетта, прежняя симпатия подесты, в которую теперь безнадежно влюблен Роберто (он же садовник Нардо).
Появляется Арминда, Бельфьоре приветствует ее как свою невесту. Услышав об этом, Сандрина теряет сознание. Узнав возлюбленную, граф молит ее о прощении.

Действие второе. Влюбленные упрекают друг друга в измене. Оскорбленная Сандрина заявляет Бельфьоре, что он обознался, будучи введен в заблуждение ее сходством с убитой маркизой. Пытающийся поцеловать ей руку граф по ошибке хватает за руку подкравшегося тайком дона Анкизе и, расстроенный, уходит прочь. Подеста вновь пытается поухаживать за садовницей, но появившийся затем Рамиро, слышавший разговор Бельфьоре и Сандрины, требует от дона Анкизе, чтобы тот допросил графа как беглого преступника. Объявив об отсрочке свадьбы, подеста допрашивает Бельфьоре. Сандрина называет свое подлинное имя, но ей не верят. Оставшись с графом наедине, она заявляет, что придумала всю эту историю, дабы спасти его.
Боясь потерять жениха, Арминда уговаривает Сандрину бежать и прячет ее в лесу, Узнавшая об этом бойкая Серпетта рассказывает все Нардо. Дон Анкизе снаряжает поиски, но когда в лесу обнаруживают беглянку, выясняется, что от чрезмерных переживаний у Сандрины и Бельфьоре помутился рассудок.

Действие третье. Влюбленные не дают покоя несчастному дону Анкизе, но после долгого сна граф и маркиза приходят в себя. Сандрина открывает правду Бельфьоре и соглашается простить его. Арминда возвращается к Рамиро, а Нардо наконец добивается взаимности у Серпетты.

Текст оперы представлял собой традиционное буффонное либретто с типичными приключениями и переодеваниями лирических и комедийных пар влюбленных и остающимся в итоге в дураках престарелым ловеласом, принадлежащее к далеко не лучшим его образцам.
Запутанный сюжет, нагромождение событий, зачастую откровенно нелепых, бессвязность изложения, стремление к дешевым эффектам, безусловно, оттолкнули бы Моцарта в зрелые годы. Тогда же властное стремление писать оперу победило явную безвкусицу поэтического текста, и композитор энергично примялся за работу.
Выехав в Мюнхен вместе с отцом 6 декабря 1774 года, Моцарт уже вез с собой значительную часть готовой оперы, сочинение которой проходило, очевидно, между сентябрем 1774 и январем 1775 годов. Дважды откладывающаяся премьера состоялась 13 января 1775 года и прошла с огромным успехом. «Мою оперу сыграли вчера, 13 января, — писал композитор матери, — и она так понравилась, что я просто не в силах описать, какой здесь поднялся шум... Театр был битком набит, так что многим пришлось уйти. После каждой арии... все кричали «Вива, маэстро!»... 3 февраля и 3 марта опера была повторена, а 27 апреля поэт, журналист и музыкант Кристиан Фридрих Даниель Шубарт писал в газете «Немецкая хроника»: «Слышал я также оперу-буффа чудесного гения Моцарта; она называется «Мнимая садовница». Если Моцарт — не растение, взращенное в теплице, то он должен стать одним из величайших композиторов, которые жили когда-либо». Состав исполнителей мюнхенской премьеры остался неизвестен — несомненно только участие в партии Сандрины Розы Мансервизи, одной из лучших певиц Баварской придворной оперы.
Однако «Мнимая садовница» не привлекла внимание других итальянских театральных коллективов. Для гастролирующей в 1779 — 1780 года" в Зальибурге странствующей немецкой труппы Иоганна Генриха Бёма была осуществлена при участии Моцарта переработка оперы-буффа в немецкий зингшпиль: текст был переведен на немецкий язык, по в*-ей вероятности, одним из актеров труппы Францем Ксавером Йозефом Штирле, речитативы secco заменены разговорными диалогами. Под различными немеикими названиями («Притворная садовница», «Сандрина, или Переодетая графиня», «Садовница из-за любви») опера ставилась труппой Бёма в различных городах Южной и Западной Германии в течение 80-х годов. В 1789 году Моцарт присутствовал на ее постановке во Франкфурте-на-Майне. 10 марта 1796 года «Мнимая садовница» исполнялась в Праге на итальянском языке. В конце прошлого века опера была возобновлена в Германии и Австрии с немецким текстом в редакции Макса Кальбека. И в наши дни «Мнимая садовница» звучит в оперных театрах; в СССР ее постановка осуществлена Московским музыкальным театром имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Во время путешествий труппы Бёма был утерян автограф партитуры первого действия, в автографе двух сохранившихся действий немецкий текст вписан рукой Леопольда Моцарта, а отдельные пометки и незначительные исправления в нотном тексте сделаны Вольфгангом Амадеем (во время второй мировой войны автографы второго и третьего действий также были утрачены). В Дрезденской библиотеке сохранилась еще одна обработка оперы с иным немецким текстом и некоторыми изменениями в музыке: в частности оркестровые ритурнели здесь значительно сокращены, а инструментовка уплотнена и насыщена. Принадлежность этой редакции Моцарту подвергается сомнению: возможно, она была осуществлена в первой четверти XIX века для Дрезденской оперы. Таким образом, хотя итальянский текст утерянного первого акта, дошедшего до нас в немецких копиях, можно было восстановить по сохранившемуся либретто оперы Анфосси, речитативы казались утраченными безвозвратно. Поэтому издания и исполнения «Мнимой садовницы» обычно осуществлялись в немецком варианте. Настоящая запись также основана на немецкой версии (разумеется, ив первоначальной, а не на сомнительной дрезденской). Лишь недавно в Моравском музее в Брно обнаружена итальянская копия партитуры, где, несмотря на близкие дрезденской редакции изменения, сохранены итальянские речитативы. Этот и некоторые другие источники позволили опубликовать в 1978 году в Новом собрании сочинений Моцарта полностью итальянскую и немецкую версии оперы.
Ко времени создания «Мнимой садовницы» Моцарт уже обладал значительным опытом в работе над музыкально-сценическими произведениями. Еще в 1767 году одиннадцатилетний композитор сочинил латинскую комедию «Аполлон и Гиацинт», в следующем году — оперу-буффа «Мнимая простушка» и немецкий зингшпиль «Бастьен и Бастьена», в 1770 году — оперу-сериа «Митридат, царь понтийский», в 1771 и 1772 годах — театрализованные серенады «Асканий в Альбе» и «Сон Сципиона», наконец, в 1772 году — оперу-сериа «Луций Сулла». Конечно, в этих произведениях, где Моцарт стремится овладеть различными оперными жанрами, еще много ученического и подражательного, но в них немало и гениальных прозрений в будущее, «Бастьен и Бастьена» чарует удивительной свежестью, наивной безыскусностью мелодий, отдельные сцены в «Луции Сулле» поражают драматической силой. Что же касается «Мнимой простушки», то она интересна как первый опыт юного композитора в итальянской опере-буффа — жанре, представленном в его зрелом творчестве такими шедеврами, как «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины». Первым же его значительным вкладом в этот жанр, достигший к тому времени высокой ступени развития в творчестве Джованни Баттисты Пер-голези, Никколо Пиччини, Джованни Паизиелло и многих других композиторов, явилась вторая опера-буффа, «Мнимая садовница».
Сравнение партитур одноименных опер Моцарта и Анфосси доказывает, что Моцарт, безусловно, был знаком с произведением итальянского мастера. Внешнее сходство заметно уже в увертюре, построенной по итальянскому, многочастному образцу и сопоставляющей задорную быструю и лирическую медленную части в сонатной форме, — место же третьей части практически занимает вокальная интродукция (Allegro, KV 121, очевидно, является дописанным позже финалом, превратившим увертюру в трехчастную симфонию). Можно указать и на тематические совпадения в отдельных ариях обеих опер. Но, по словам немецкого музыковеда Альфреда Эйнштейна, «там, где Анфосси ограничивается легковесностью, Моцарт дает свободу своей изумительной музыкальной фантазии». Внешне строение «Мнимой садовницы» вполне традиционно. Ансамбли и хоры немногочисленны; подавляющее большинство номеров — арии, как правило, в сонатной форме с развитыми оркестровыми ритурнелями, их обычно значительно более протяженные по сравнению со зрелыми моцартовскими операми масштабы обусловлены скорее данью эпохе, нежели драматургической необходимостью,
Нет здесь и той глубокой и психологически достоверной характеристики героев, которая отличает зрелые оперы. Помимо молодости композитора, этому препятствовало неудачное либретто, где действующие лица более походили на маски старой итальянской комедии dell'arte, чем на живых людей. Музыка Моцарта обрисовывает не столько облик персонажей в целом, сколько поведение их в определенных ситуациях. К нелепым перипетиям либретто композитор подошел вполне серьезно, и его гений преображает плоский юмор текста в блестящее и искрометное остроумие, а надуманные конфликты между героями окрашивает подлинным драматизмом, лишенным обычного для опер-буффа оттенка пародийности. Вследствие этого возникает совершенно необычный в опере-буффа сплав комического и серьезного начал, здесь еще создающий впечатление некоторой пестроты и неорганичности, но являющий собой, по словам немецкого исследователя творчества Моцарта, Германа Аберта, «первый, пусть еще неуверенный шаг по новому пути, который позднее должен был привести его на вершину «Фигаро». Прежде всего, это относится к трактовке двух главных героев: Сандрины (Виоланты) и Бельфьоре (примечательно, что в напечатанном либретто они были обозначены как партии-сериа).
Упомянутое соединение черт оперы-сериа и оперы-буффа наиболее заметно в пяти ариях Сандрины. Если ее первая ария (№ 4) всего лишь кокетливо-грациозна, то вторая (№ 11) исполнена той поэтичной лирической задушевности, обретающей в мимолетных тенях минора скорбный оттенок, которая будет отличать позднее партии Констанцы в «Похищении из Сераля» и Графини в «Свадьбе Фигаро», Третья ария (№ 16) в форме рондо сопоставляет внутри себя резко контрастные образы: непринужденное изящество неожиданно сменяется во втором эпизоде драматической возбужденностью. Но особенно примечательны две последние арии (№ 21 и 22), воплощающие отчаяние покинутой в лесу девушки. Оба номера соединены с предшествующей арией Серпетты оркестровой связкой, а друг с другом и с последующим финалом — патетическими речитативами. Минорный лад, экспрессивные интонации, резкие тональные сопоставления (до минор в первой арии и ля минор в идущей за ней каватине) подчеркивают трагедийный характер великолепной сцены, не имеющей аналогов в комических операх того времени и достойной занять место в лучших образцах оперы-сериа.
Тот же некоторый «разнобой» отличает и четыре арии Бельфьоре. Первая и третья из них (№ 6 и 15), выражающие любовные чувства графа, лиричны и задушевны (первая не лишена рыцарственного оттенка), во многом предвещая партию Бельмонте из «Похищения из Сераля». Зато вторая ария (№ 8), где Бельфьоре неожиданно начинает похваляться знатным происхождением, выдержана целиком в буффонном складе (подчеркнутом явно комедийным чередованием медленной главной и быстрой побочной тем), мало гармонируя с образом этого персонажа (недаром в дрезденской версии она передана дону Анкизе). Что же касается последней арии, предшествуемой аккомпанированным речитативам (№ 19), то она в традиционном для того времени стиле отображает умопомрачение графа и прояснение его рассудка. В том же духе написана и «сцена безумия» — дуэт потерявших рассудок Сандрины и Бельфьоре, соединенный с предшествующей арией Нардо в № 24. Значительно оригинальнее другая сцена основных персонажей — № 27. Нежная колыбельная оркестра, под звуки которой пробуждаются герои в аккомпанированном речитативе, их беседа, ссора и окончательное примирение в дуэте принадлежат к выразительнейшим страницам оперы.
Сравнивая главных героев со второй четой влюбленных — Арминдой и Рамиро, нетрудно заметить, что молодой Моцарт еще не заботится о контрасте двух пар, который он позднее блистательно осуществит в «Так поступают все женщины». Арминда и Рамиро также представлены обособленно в каждой арии в зависимости от ситуации. В своей первой арии (№ 7) Арминда охарактеризована как хитрая и лукавая особа легкими и грациозными красками, во второй же, соль-минорной «арии мести» (№ 13) она вплотную соприкасается с Электрой из «Идоменея» бурной драматической патетикой поистине захватывающей музыки.
Рамиро (его партия в сопрановой тесситуре, возможно, предназначалась для певца-кастрата Томмазо Консоли), выступающий в двух первых трогательно-задушевных ариях (№ 2 и 18) как лирический герой, жалующийся на безнадежную любовь, неожиданно также получает «арию мести» (№ 26) с ее экспрессивными тремоло и хроматизмами в оркестре, рельефно воплощающими гневный пафос.
Что же касается партий слуг, Серпетты (арии № 10 и 20) и Роберто (Нардо) (арии № 5, 14 и 24), появляющихся также вместе в ариетте № 9, то они переданы типично буффонными средствами, часто предвосхищая образы Церлины, Мазетто и Лепорелло из «Дон Жуана», Деспины из «Так поступают все женщины». Персонажей из народа Моцарт характеризует жанрово-бытовыми песенными и танцевальными интонациями, частым использованием острохарактерного размера 6/8, а иногда и более индивидуальными штрихами. В первой арии Нардо (№ 5) слуга сравнивает свои малоуспешные ухаживания за Серпеттой с ковкой железа, оркестр же имитирует удары молота. В арии № 14 Нардо делает служанке комплименты на французском и английском языках — музыка же имитирует галантный французский и чопорный английский стили.
Пожалуй, наиболее цельным выглядит образ дона Анкизе — традиционного старого волокиты, одного из предшественников Бартоло в «Свадьбе Фигаро» (хотя его партия поручена тенору, а не более типичному басу). Три арии (№ 3, 17, 25) с их карикатурной помпезностью колоритно живописуют образ чванливого и глупого подесты (первая из них изобилует красочными концертирующими партиями различных инструментов, о которых упоминает дон Анкизе!.
Ансамблевые номера оперы (помимо уже упомянутых дуэтов) — это интродукция и финалы трех действий. Интродукция (№ 1) — введение в oneov: нарядный и торжественный свадебный хор обрамляет средний эпизод, где реплики солистов обрисовывают положение, в котором находится каждый персонаж. Финал последнего действия — праздничный заключительный хор. ,Финалы же первых двух актов (№ 12 и 23) — кульминационные моменты всеобщей неразберихи — с дерзновенной смелостью живописуют само действие. По словам русского музыкального критика Г. А. Лаооша. «они... впервые дали почувствовать львиную лапу гиганта музыкальной драмы и показали бездну между старым итальянским финалом и моцартовским». Быстрое чередование контрастных разделов выразительнейшее использование смен мажора и минора, модуляций, инструментальных тембров блистательно воплощающие драматургическое развитие, поистине захватывают слушателя. Здесь открывается прямая дорога к великолепным финалам поздних моцартовских опер.
Несмотря на погрешности драматургии, по своим музыкальным достоинствам юношеская опера Моцарта — первое музыкально-сценическое произведение композитора, которое можно причислить к его шедеврам. «Мнимая садовница», — пишет Г. Аберт, — является произведением юного гения, которого увлек на новый путь могучий, неосознанный еще порыв. Где закончится этот путь, остается для него на первых порах еще скрытым. Только художнику, созревшему в жестокой школе жизни, будет суждено с полной ясностью увидеть свою цель».
Сопрано Хелен Донат родилась в Корпус Кристи, штат Техас, обучалась у К. Дакуолла и П. Новиковой, дебютировала в 1962 году в Кёльне в маленькой партии Инее («Трубадур» Дж. Верди). В 1963 — 1968 годах была солисткой театров в Ганновере и Франк-фурте-на-Майне. В эти годы она зарекомендовала себя прекрасной исполнительницей партий лирического сопрано и в 1967 году была приглашена на фестиваль в Зальцбурге, где дебютировала в партии Памины («Волшебная флейта» В. А. Моцарта). В последующие годы Донат — солистка Мюнхенской оперы, она гастролирует в Дрездене, Штутгарте, Западном Берлине, Берне, часто поет в Венской государственной опере, с коллективом которой она приезжала на гастроли в Москву в 1971 году. Донат также участница фестивалей в Эдинбурге.
К числу лучших партий в репертуаре певицы кроме моцартовских относятся Мими в «Богеме» Дж. Пуччини, Микаэла в «Кармен» Ж. Бизе, Софи в «Кавалере роз» Р. Штрауса, Лиу в «Турандот» Дж. Пуччини. Этапной работой певицы стала запись на грампластинки партии Евы в «Мейстерзингерах» Р. Вагнера под управлением Г. фон Караяна. Донат также великолепная исполнительница партий в ораториях Г. Ф. Генделя, ораториальных произведениях И. С. Баха и В. А. Моцарта. Певица часто выступает в ансамбле со своим супругом дирижером Клаусом Донатом.
Румынская певица сопрано Иляна Котрубас занимает ведущее положение s европейских оперных театрах. Она родилась в Галаце, музыкальное образование получила в Бухаресте, здесь она дебютировала в опере в 1964 году. Котрубас — лауреат первых премий ряда международных конкурсов: имени Дж. Энеску в 1964 году, в Буа-ле-Дюк в 1965 году и Радио ФРГ в 1966 году. В 1967 году певица дебютировала в Венской государственной опере в партии Памины, вскоре выступила также в театрах Гамбурга, Западного Берлина, на фестивале в Зальцбурге («Бастьен и Бастьена» В. А. Моцарта). С 1969 года Котрубас — солистка театра во Франкфурте-на-Майне, в том же году она приняла участие в фестивале в Глайндборне (Мелисанда в опере К. Дебюсси «Пеллеас и Мелисанда»), в 1971 году дебютировала в «Ковент-Гарден» в Лондоне в партии Татьяны («Евгений Онегин» П. Чайковского). Котрубас — обладательница прекрасного лирического сопрано, ей доступны образы разного характера, но особым успехом пользуется исполнение певицей партий Виолетты в «Травиате» Дж. Верди, Манон в одноименной опере Ж. Массне, Мими в «Богеме» Дж. Пуччини. Советские слушатели знакомы с искусством певицы по телетрансляции спектакля «Богема» театра «Ла Скала».
Выдающаяся американская певица Джесси Норман родилась в Огасте, штат Джорджия. Училась сначала в Говардском университете в Вашингтоне, затем в Мичиганском университете, где ее педагогом был выдающийся французский певец старшего поколения Пьер Бернак, закончила обучение в консерватории Балтимора. В 1968 году Норман победила на международном конкурсе, проводимом Мюнхенским радио. Основная исполнительская сфера певицы — камерная музыка, она выступает и записывается на пластинки с такими признанными мастерами камерного ансамбля, как пианисты Джеффри Парсонс и Эрвин Гейдж, ее записи песен Шумана, Брамса и других композиторов неоднократно удостаивались международных призов. Реже выступает певица в опере (дебютировала она в театре еще в 1969 году в партии Елизаветы в «Тангейзере». Р. Вагнера на сцене Западно-Берлинской оперы). Она выступала в таких редко исполняемых партиях, как Селика в «Африканке» Дж. Мейербера на фестивале «Флорентийский музыкальный май», Кассандра в «Троянцах в Карфагене» Г. Берлиоза на сцене «Ковент-Гарден» в Лондоне. Пела Джесси Норман и в «Ла Скала». Певица часто записывается в оперных партиях на пластинки. Это Графиня в «Свадьбе Фигаро» В. А. Моцарта, заглавная партия в «Зврианте» К. М. Вебера, ряд редко исполняемых опер Дж. Верди. Норман — великолепная исполнительница Р. Вагнера. Звучание ее голоса в вагнеровском репертуаре пресса сравнивала с голосом легендарной Кирстен Флагстад.
Меццо-сопрано Татьяна Троянос родилась в Нью-Йорке в греческой семье. Певица окончила Джульярдскую школу и по приглашению известного дирижера Юлиуса Руделя в 1963 году поступила в труппу Нью-Йоркской городской оперы, в 1965 году Троя-нос стала солисткой Гамбургской государственной оперы. В 1966 году артистка с блеском выступила в партии Композитора («Ариадна на Наксосе» Р. Штрауса) на фестивале в Экс-ан-Провансе, после чего была приглашена Венской государственной оперой и парижской «Гранд опера», в 1967 году успешно выступила в партии Октавиана («Кавалер роз») в лондонском «Ковент-Гарден». В настоящее время певица выступает также в «Ла Скала» и в «Метрополитен опера». Репертуар певицы включает и белькантовые партии (Адальджиза в «Норме» В. Беллини), и партии в старинных операх («Дидона и Эней» Г. Пёрселла), и традиционные партии меццо-сопрано, одна из лучших ее работ Кармен.
Немецкий тенор Вернер Холльвег родился в 1936 году в Золингене. После обучения в Детмольде и Мюнхене дебютировал в 1962 году в Венской камерной опере. С самого начала своего артистического пути Холльвег специализируется на исполнении моцартовского репертуара. Первыми операми Моцарта, в которых он выступил, были «Король-пастух» и «Заида». В 1963 — 1967 годах Холльвег был первым тенором оперы в Бонне, затем перешел в театр Гельзенкирхена. В 1969 году он исполнил партию Бельмонте («Похищение из Сераля» В. А. Моцарта) на фестивале «Флорентийский музыкальный май», затем выступал в Зальцбурге, Сполето и на Фландрском фестивале. Как моцартовский певец Холльвег пользуется большой известностью, его приглашают театры Мюнхена, Берлина, Дюссельдорфа для участия в постановках опер Моцаота. Как камерный певец Холльвег гастролировал во многих странах Европы, Северной и Южной Америки и в Японии.
Тенор Герхард Унгер родился в 1916 году в Бад Зальцунгене около Эйзенаха, учился пению в Эйзенахе и в Берлине, с 1945 года начал выступать как концертный и оперный певец. С 1947 года выступал в театре Веймара, в 1949 — 1961 годах был солистом Берлинской государственной оперы. Затем в течение многих лет пел в оперных театрах Штутгарта, Дрездена и Гамбурга. Унгер — великолепный исполнитель комических теноровых партий, а также таких партий, как Давид в «Мейстерзингерах» Р. Вагнера, Жакино в «Фиделио» Л. Бетховена. Он выступал в Байрейте и Зальцбурге, приглашался на запись такими знаменитыми дирижерами, как Отто Клемперер, Рудольф Кем-пе, Ханс Шмидт-Иссерштедт.
Герман Прей — известнейший немецкий баритон, чьи творческие успехи в опере, ораториальном жанре и камерном репертуаре равновелики, — родился в Берлине в 1929 году, окончил Берлинскую Высшую музыкальную школу, дебютировал в 1952 году в Висбадене, а уже в 1955 году состоялось его первое выступление в Венской опере (Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини). Г. Прей выступал на крупнейших оперных сценах: в нью-йоркской «Метрополитен опера», Мюнхенской и Берлинской операх, на фестивалях в Байрейте, Зальцбурге, Экс-ан-Провансе, в миланском «Ла Скала», в Гамбургской опере.
Исполнение замечательным певцом таких популярных комических партий, как Фигаро в операх «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта и «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, признано образцовым как в вокальном, так и в стилистическом отношении. Прей — блестящий интерпретатор знаменитых моцартовских партий: Дон Жуана в одноименной опере, Папагено в «Волшебной флейте», Гульельмо в «Так поступают все женщины». В них он блистательно выступал на сценах Вены, Милана, Мюнхена, Гамбурга, Парижа, на Зальцбургских фестивалях. Не менее значительны творческие успехи Прея в камерном репертуаре. С его искусством камерного исполнителя знакомы и советские слушатели (певец неоднократно приезжал в СССР).
Один из лучших дирижеров немецкой школы Ханс Шмидт-Иссерштедт родился 5 мая 1900 года в Берлине. Музыкальное образование получил сначала как скрипач, а затем и как дирижер и композитор в Гейдельберге, Мюнстере и в Берлинской Высшей музыкальной школе у Франца Шрекера. После нескольких лет работы капельмейстером в Вуппертале, Ростоке и Дармштадте талантливый музыкант был приглашен в 1935 году на должность первого дирижера Гамбургской государственной оперы. За семь лет работы в Гамбурге Шмидт-Иссерштедт составил себе репутацию первоклассного оперного дирижера, в равной степени владеющего разносторонним репертуаром. В эти же годы Шмидт-Иссерштедт стал видной фигурой и на поприще дирижера симфонической музыки, многие крупные европейские музыканты (скрипач Георг Куленкампф, виолончелист Гаспар Кассадо, тенор Петер Андерс) высоко оценили достоинства Шмидт-Иссерштедта как ансамблиста, что зафиксировано в их совместных записях на грампластинки. После нескольких лет работы в оперных театрах Берлина дирижер вернулся в 1946 году в Гамбург, где возглавил созданный им новый коллектив — симфонический оркестр Северо-Германского радио, в который были приняты многие музыканты высочайшего класса, в том числе бывший первый концертмейстер Берлинского филармонического оркестра Эрих Рён. Параллельно Шмидт-Иссерштедт дирижирует спектаклями Гамбургской оперы, ведет, класс дирижирования в Гамбургской Высшей музыкальной школе. Созданный выдающимся дирижером новый оркестр быстро превратился в ансамбль высочайшего класса, гастрольные турне по странам Европы и Америки начиная с 1950 года, в том числе в СССР в 1961 году, принесли оркестру и дирижеру заслуженный успех. До конца жизни неразрывно связанный со своим оркестром, Шмидт-Иссерштедт некоторое время работал и со Стокгольмским филармоническим оркестром, выступал на фестивалях в Глайндборне, дирижировал в лондонском театре «Ковент-Гарден». Репертуар дирижера был разнообразен; его привлекала и симфоническая классика (он был прекрасным исполнителем Брукнера и Бетховена, Дворжака и Чайковского), и музыка XX столетия (Барток, Стравинский), и старинная музыка. В студиях грамзаписи Шмидт-Иссерштедт работал меньше, чем его коллеги (Г. фон Караян, К. Бём, О. Клемперер), но некоторые его записи, такие, как все симфонии и фортепианные концерты Бетховена с Венским филармоническим оркестром и пианистом Вильгельмом Бакхаузом, скрипичный концерт Бетховена с Генриком Шерингом, прочно вошли в золотой фонд мировой бетховенианы. В последние годы жизни дирижер осуществил блестящие записи моцартовских «Идоменея» (с Дрезденской оперой) и «Мнимой садовницы». Советским любителям музыки искусство Шмидт-Иссерштедта — моцартовского дирижера известно по великолепной телепостановке «Свадьбы Фигаро» с коллективом Гамбургской оперы.
В молодости Шмидт-Иссерштедт пробовал свои силы и в композиции — им написаны произведения для оркестра, камерная музыка, комическая опера.
Скончался дирижер в 1973 году в Гамбурге.