С. Рахманинов. Франческа да Римини. Н. Римский-Корсаков. Пан воевода (2 пластинки)

С. Рахманинов. Франческа да Римини. Н. Римский-Корсаков. Пан воевода (2 пластинки)
Увеличить картинку

Цена: 760p.

С. Рахманинов (1873—1943) Франческа да Римини, опера. Н. Римский-Корсаков (1844—1908). Пан воевода, сюита для симфонического оркестра соч. 59

Альбом: 2 пластинки (альбомный формат)
Размер: 12" (гигант)
Запись: г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее/очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

ПЕРВАЯ ПЛАСТИНКА
С. Рахманинов (1873—1943) Франческа да Римини, опера
Либретто М. Чайковского
I сторона
Пролог: 1. Первый, круг Ада, 2. У Обрыва

II сторона
Картина 1. Дворец Малатесты

ВТОРАЯ ПЛАСТИНКА
III сторона
Картина 2. Комната во дворце Эпилог. Круги Ада

Тень Вергилия — М. МАСЛОВ
Данте — А. ЛАПТЕВ
Франческа — М. КАСРАШВИЛИ
Паоло — В. АТЛАНТОВ
Ланчотто — Е. НЕСТЕРЕНКО
ХОР И ОРКЕСТР БОЛЬШОГО ТЕАТРА СССР Дирижер М. ЭРМЛЕР

IV сторона
Н. Римский-Корсаков (1844—1908). Пан воевода, сюита для симфонического оркестра соч. 59
1. Вступление
2. Краковяк
3. Ноктюрн
4. Мазурка
5. Польский
ОРКЕСТР БОЛЬШОГО ТЕАТРА СССР Дирижер М. ЭРМЛЕР
Звукорежиссер В. Антоненко (1). Редактор И. Орлова

С. В. Рахманиновым написано три оперы: «Алеко», «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини». Из писем и других материалов известно, что композитор обращался ко многим оперным сюжетам и даже приступал к осуществлению ряда своих замыслов. К годам учения в Московской консерватории относятся несколько оперных, преимущественно вокальных, фрагментов на сюжеты Пушкина (монологи Бориса и Пимена, квартет из «Мазепы»), Лермонтова (монолог Арбенина), В. Гюго (сцена Клода Фролло из «Собора Парижской богоматери»). Опера «Алеко» была написана Рахманиновым в качестве дипломной работы при окончании им консерватории по композиции (1892). В следующем, 1893 году у него возникает проект (неосуществленный) оперы «Ундина».
Для дальнейшей работы Рахманинова в области оперы немаловажное значение имела его деятельность оперного дирижера, сначала в частном театре С. И. Мамонтова (сезон 1897/98 г.), затем—в Большом театре (сентябрь 1904—февраль 1906). Интерес Рахманинова к оперному жанру определялся не только его личной дирижерской работой, изучением оперных партитур классиков, но и творческим общением с замечательными мастерами русского музыкального театра, вписавшими блестящие страницы в историю русского оперного исполнительства. Среди них достаточно вспомнить имена оперных певцов — Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой, И. В. Ершова, Н. И. Забелы-Врубель, а также замечательных художников — В. М. Васнецова, М. А. Врубеля и К. А. Коровина, работавших в мамонтовском театре. Глубокое впечатление на Рахманинова произвели встречи с Н. А. Римским-Корсаковым, оперы которого ставились у Мамонтова и в Большом театре. Существенное значение имела, наконец, и открывшаяся для Рахманинова возможность самому руководить постановкой и исполнением своих опер. Все это способствовало усилению интереса композитора к оперному жанру.
Весной и летом 1898 года Рахманинов думал о создании оперы на сюжет Шекспира. Обратившись к М. И. Чайковскому с просьбой о либретто, Рахманинов получил от него, однако, совсем другой и притом вполне готовый текст для оперы «Франческа да Римини». Первый фрагмент оперы — сцена Франчески и Паоло — был написан летом 1900 года, затем работа над «Франческой» была отодвинута созданием других произведений (второго фортепианного концерта, кантаты «Весна» и др.). В течение августа 1903 — начала 1904 года Рахманинов написал оперу «Скупой рыцарь» и лишь после ее окончания, летом 1904 года, до начала своего первого сезона в Большом театре, завершил «Франческу да Римини».
История о Франческе да Римини, рассказанная в пятой песне «Ада» — первой части «Божественной комедии» Данте (1265—1321), неоднократно привлекала внимание художников и музыкантов. В России этот сюжет до Рахманинова был использован Чайковским для симфонической фантазии «Франческа да Римини» и Направником, опера которого того же названия шла на сцене Мариинского оперного театра в 90-е годы.
Драма, описанная Данте, разыгралась в годы его молодости и была хорошо известна поэту, нашедшему приют у племянника Франчески после бегства из Флоренции, своего родного города. Дочь видного равеннского аристократа Гвидо да Полента, Франческа полюбила юного Паоло из Римини, но была обманным путем выдана замуж за его старшего брата Джанчотто (в опере — Ланчотто) Малатеста. Узнав о сближении Франчески и Паоло, Джанчотто убил любовников.
Сюжет этот возымел притягательную силу для двух великих русских музыкантов — Чайковского и Рахманинова, благодаря своей жизненной правдивости, трогательной простоте, которой он изложен у Данте, а также благодаря высокому гуманизму, наполняющему произведение великого итальянское поэта, придавшего истории любви Франчески и Паоло глубокий трагический смысл.
Любовь Франчески и Паоло — это прекрасное и светлое чувство — неизбежно влечет к катастрофе влюбленных, ибо она находится в противоречии со всем укладом окружающей их жизни, выдвигающей на пути свободного чувства непреодолимые препятствия: мрачную страсть Ланчотто, его право «собственности» на жену, суровые и жестокие обычаи средневековья.
«Божественная комедия» возникла на грани Средних веков и Возрождения. Глубокая любовь к человеку и жизни, реализм характеров, многообразие страстей, чувственная конкретность образов действительности, могучий полет фантазии — все эти новые и непреходящие поэтические достижения Данте сделали его поэму источником вдохновения для художников последующих эпох.
«Франческа» принадлежит к числу трагедийных сочинений композитора. Драматические коллизии в опере связаны с темой любви, трактуемой Рахманиновым в широком нравственно-философском плане. Любовь выступает в творчестве Рахманинова (как и у Чайковского) в качестве олицетворения самой жизни, ее могучих животворных сил, как выражение лучших, прекрасных сторон натуры человека. Таково значение образов Франчески и Паоло, любовь которых преодолевает угрозу смерти и оказывается сильнее ее. Но любовь может явиться и источником мучительной и мрачной страсти, если она рождает ревнивую и мстительную злобу, подчиняется эгоистическим побуждениям. В этом сущность драмы Ланчотто Малатесты, мужа Франчески.
Будучи художником-гуманистом, Рахманинов с глубоким сочувствием рисует своих героев, в том числе и трагическую фигуру Ланчотто. Композитор наделяет его сложной характеристикой, не лишенной социальной типичности. Ланчотто обрисован Рахманиновым как страдающий герой, терзаемый муками ревности. Он вместе с тем — характер типический для своей среды и своего времени. Жестокость, эгоизм, мстительность — черты, развившиеся в нем под влиянием определенных условий действительности, миросозерцания эпохи. Он одновременно и представитель и жертва нравственно-социального уклада, его воспитавшего. Тем самым в трагических и лирических образах главных героев оперы своеобразно преломляете мотив протеста против жизненных явлений, оказывающихся фатальными не только для Франчески и Паоло.
В остром и напряженном драматизме, трагическом пафосе музыки, характеризующей Ланчотто, в нежной и проникновенной любовной лирике Франчески, в печальной музыке появления теней влюбленных перед Данте современники Рахманинова могли почувствовать близкие и понятные им порывы к счастью, справедливости и добру, протест против жестоких условий действительности, сковывающих человека, отнимающих у него право на свободу и радость.
Впервые «Франческа да Римини» вместе со «Скупым рыцарем» были исполнены в Большом театре под управлением автора 1 января 1906 года; после отъезда Рахманинова из Москвы в апреле того же года обе оперы исчезли из репертуара и были возобновлены лишь в 1912 году. После этого «Франческа надолго сошла со сцены. В 1956 году состоялось знаменательное событие в сценической жизни оперы — новая ее постановка филиале в Большого театра под управлением А. Мелик-Пашаева.
На этих пластинках представлена первая запись «Франчески», осуществленная к 200-летию Большого театра одним из ведущих дирижеров этого прославленного коллектива, заслуженным артистом РСФСР Марком Эрмлером.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Пролог. Медленное оркестровое вступление рождается из лаконичной интонации стона, которая постепенно захватывает весь оркестр и достигает огромной выразительной силы. Настроение трагической безнадежности, создающееся в этом вступлении, заставляет вспомнить многозначительную надпись, прочитанную Данте над входом в ад:
Я увожу к отверженным селеньям,
Я увожу сквозь вековечный стон,
Я увожу к погибшим поколеньям...
Древней меня лишь вечные созданья,
И с вечностью пребуду наравне.
Входящие, оставьте упованья.
Поднимается занавес. Декорация первой части пролога представляет первый крут ада. Скалы. Мрак. Уступы, ведущие вниз, в бездну. Все озарено красным отблеском быстро мчащихся туч. Слышны безнадежные вздохи. Однообразно и уныло струятся хроматические фигурации, на фоне которых звучат скорбные, стонущие мотивы хора, находящегося за сценой и поющего с закрытым ртом. Появляется Данте, сопутствуемый тенью Вергилия. На мгновение Данте, охваченный глубоким состраданием к томящимся в аду, останавливается перед бездной и затем следует за тенью Вергилия в глубь бездны. Черные тучи заволакивают сцену, воцаряется мрак.
Вторая часть пролога (без перерыва музыка). Данте и тень Вергилия достигли второго круга ада. Рассеивающийся мрак открывает пустынную скалистую местность с далеким горизонтом, озаренным красным светом. Справа, на возвышенности, обрывающейся в пропасть, стоит Данте со своим спутником. Отдаленный гром и поднимающийся ветер, далекий, постепенно приближающийся стон (хор поет с открытым ртом на «а») сливаются во все нарастающий гул. Вихрь приближается и влечет со страшной быстротой призраки. Данте в ужасе прижимается к скале.
Мой сын, теперь мы там, где свет немеет,
Здесь вечный вихрь, в стремленье неустанном,
Влечет с собою страждущие души,
И корчит, и терзает их, и бьет... —
поясняет Вергилий. Рыдания хора, свистящие фигуры деревянных духовых инструментов, стонущие фразы струнных и возгласы тромбонов сливаются в звуковую картину громадной драматической экспрессии и яркой живописности.
Постепенно вихрь удаляется, спадает напряжение и сила оркестровой звучности, и у виолончелей проходит мягкая певучая мелодия, сопровождающая появление теней Франчески и Паоло. С глубоким участием расспрашивает их о земной жизни Данте. Облака заволакивают сцену. Доносится скорбный ответ призраков:
Нет более великой скорби в мире,
Как вспоминать о времени счастливом
В несчастье...
Музыка стонов затихает, занавес опускается.
Первая картина. Сцена 1. Зала во дворце Малатеста в Римиини. Ланчотто в боевых рыцарских доспехах, окруженный свитой, прощается с Кардиналом перед выступлением в поход, В этой небольшой речитативной сцене разрабатывается мужественная и суровая маршевая тема, характеризующая Ланчотто-рыцаря; она хорошо передает также дух кровавых междоусобий Италии конца XIII века. Ланчотто отпускает свиту и, приказав позвать жену, остается один.
Сцена II. Воинственная маршевая тема предшествующей сцены превращается в широкую, медлительную, как бы с усилием восходящую и постепенно спадающую мелодию. Характер ее трагический, с оттенком глухого страдания и угрозы, колорит угрюмый (тема проводится у тромбонов с тубой и валторнами, все изложено в низком регистре). Ланчотто задумчив и мрачен. «Ничто не заглушит ревнивых дум», — произносит он. В выразительных речитативах композитор рисует образ сильного человека, сурового воина, сломленного страданием неразделенной любви, ревнивых подозрений, сознания непоправимости сделанной ошибки — обмана Франчески: она дала обет верности Паоло, не зная, что ее мужем должен стать Ланчотто. «О, если бы ты знала, что не брата, меня, меня супругом назвала... На брата Паоло ты не взглянула б... И мне, мне одному осталась бы верна», — это ариозо Ланчотто полно страстного лиризма и сильной патетики, оно покоряет своей гибкой, выразительной мелодией и трогательными «вздохами» скрипок. Настойчиво и беспокойно звучит у виолончелей короткий декламационный мотив. (Его можно было бы назвать «мотивом подозрений»). Ланчотто, невольно сравнивая себя, урода, с Паоло, восклицает: «Проклятье! Надо разрешить ужасное сомненье и казнить...». Возглас Ланчотто поддержан трагической фразой всего оркестра — мотивом отчаяния.
Сцена III. Входит Франческа. В оркестре появляется светлая и нежная фраза скрипок, прозвучавшая ранее у виолончелей в прологе. Это лейтмотив Франчески, ее любви к Паоло. Пристально и испытующе вглядывается в лицо жены Ланчотто, сообщая ей о своем отъезде. Сдержанность и покорность Франчески терзают Ланчотто, встречающего с ее стороны не любовь, а лишь сознание долга. На время подозрительность уступает страстному чувству, и суровые, недоверчивые интонации речитатива сменяются патетическим обращением Ланчотто к Франческе—ариозо «Любви твоей хочу я».
Выразительность напевной вокальной партии, основанной на теме Ланчотто, усиливается экспрессивным «пением» струнных и прерывистой пульсацией аккордов духовых. Особенно хороша молящая и скорбная вторая часть ариозо («О, снизойди»), раскрывающая нежные и задушевные черты в образе Ланчотто, этого сурового и гордого рыцаря.
Безответность Франчески поднимает в его душе бурю мстительных и злобных чувств. Мрачно и угрожающе нарастает в оркестре мотив подозрений, вторично приводящий к гневному взрыву: «Проклятье! Ты меня любить не можешь!» Эта реплика Ланчотто вновь перебивается трагическими фразами оркестра (мотив отчаяния). Тихий, но твердый ответ Франчески: «Простите мне, но лгать я не умею»,—укрепляет Ланчотто в его убеждении. Усилием воли Ланчотто подавляет вспышку ярости и заставляет себя ласково произнести прощальные слова: «Тебе я верю... Ступай и помни — я всегда люблю тебя и жду...» Франческа удаляется, и в оркестре звучит суровый маршевый мотив Ланчотто, выражающий его мрачную решимость и глубокую душевную драму.
Вторая картина. Взволнованная, трепетная музыка оркестрового вступления составляет яркий контраст с предшествующей картиной. Вступление, построенное на лейтмотиве любви Франчески и Паоло, передает порыв двух влюбленных к счастью, их тщетные попытки побороть свое чувство и блаженство овладевающей ими любви.
Комната во дворце Малатесты. Лучи вечернего солнца теплым светом озаряют Франческу и Паоло, склонившихся над книгой — романом о рыцаре Круглого стола Ланчелоте и его любви к прекрасной Гиневре — жене короля Артура. Речитатив Паоло выдержан в духе размеренной и спокойной декламации. В оркестре же постоянно проходит элегический мотив, передающий атмосферу любви, которая окутывает Франческу и Паоло: как вздох, звучит краткая «реплика» солирующей виолончели, ей отвечают нежные фразы флейт, потом кларнетов.
Прерывая чтение, Паоло обращается к Франческе. Он упрекает ее в жестокости — запрете произносить слова признания; оба они завидуют счастью героя и героини романа; наконец Паоло, не владея собой, бросается на колени перед Франческой. Рост чувства влюбленных выражен в «лирических отступлениях», содержащих яркое развитие лейтмотива любви. Первоначально он проходит в прозрачной звучности скрипок, флейт и кларнетов с красивым аккомпанементом арфы, затем к мелодии присоединяются альты и виолончели. Введение новых тональностей, расширение диапазона (лейтмотив звучит все выше и выше), большее число инструментов создают ощущение неодолимо расцветающего чувства.
Центром второй картины является ариозо Франчески, утешающей Паоло и говорящей ему о могучей, всепобеждающей силе их любви.
Ариозо Франчески — лучшее место оперы, ее лирическая, «тихая» кульминация. Здесь полнее и глубже всего раскрывается обаятельный и чистый образ Франчески — олицетворение красоты и добра, светлого, жизнеутверждающего гуманизма Данте и Рахманинова. Нежно и плавно течет лирическая мелодия ариозо. Она постепенно поднимается в высокий регистр и медлительно спускается вниз. Чудесно и акварельно-прозрачно здесь оркестровое сопровождение с меланхолическими «вздохами» скрипок (из эпизодов чтения), колыханием флейт и кларнетов, выразительной и текучей «второй мелодией» виолончели solo.
Дальнейшее музыкальное развитие сцены целиком построено на теме любви. Паоло и Франческа замирают в поцелуе. Томно и сладостно звучит у одних струнных лейтмотив любви...
Сцену постепенно заволакивают облака, в оркестре возникают и растут унылые хроматические мотивы пролога. Сквозь их густую сеть настойчиво и неумолимо выступают очертания мрачной темы: позади Франчески и Паоло появляется Ланчотто и заносит над ними кинжал. Раздается отчаянный вопль влюбленных, и, как ответ, слышны стоны призраков, томящихся в аду.
Эпилог (декорация второй части пролога). На скале стоят Данте и тень Вергилия. Под завывания адской бури проносятся призраки.
Сжато повторяется музыкальная картина из пролога. Вновь в оркестре звучат мотивы адского вихря, горестные возгласы хора. Внезапно все стихает, уступая место скорбной мелодии призраков Франчески и Паоло: «О, в этот день мы больше не читали». Данте простирает к ним руки и, потрясенный, падает без чувств.
Дух говорил, томимый страшным гнетом,
Другой рыдал, и мука их сердец
Мое чело покрыла смертным потом;
И я упал, как падает мертвец.
(Окончание пятой песни «Ада»)
Хор повторяет слова Франчески и Паоло из пролога, полные трагического смысла:
Нет более великой скорби,
Как вспоминать о времени счастливом
В несчастье...
Звучность оркестра достигает наивысшей силы, мотивы стонов и вихрей сливаются в страшный и величественный образ потока, низвергающегося в пропасть.
Из брошюры А. Кандинского «Оперы С. В. Рахманинова»

Добавить в корзину:

  • Автор: С. Рахманинов. Н. Римский-Корсаков
  • ISBN: С10-06745
  • Артикул: 35146
  • Вес доставки: 600гр
  • Бренд: Мелодия