А. Шнитке - Концерт для виолончели с оркестром

А. Шнитке - Концерт для виолончели с оркестром

Альбом: 1 пластинка
Размер: 12" (гигант)
Запись: 1987 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

Сторона 1
1. Pesante - 22.21
19.50
Сторона 2 - 19.50
2. Largo
3. Allegro vivo
4. Largo

Наталия Гутман
Государственный симфонический оркестр Министерства культуры СССР Дирижер Геннадий Рождественский

Звукорежиссер И. Вепринцев.
Редактор И. Слепнев
Оформление художника С. Нелюбина

Творчество крупнейшего советского композитора Альфреда Шнитке особенно интенсивно развивается в последние десять-пятнадцать лет. Среди премьер выделяются несколько концертов — этому жанру композитор уделяет особенное внимание. В общей сложности Шнитке создано одиннадцать инструментальных концертов для разных составов. Почти все они возникли по инициативе выдающихся музыкантов, привлеченных высокими художественными достоинствами музыки Шнитке, его великолепным «слышанием» любого инструмента. Концерт для виолончели с оркестром, завершенный весной 1986 года, посвящен замечательной исполнительнице, заслуженной артистке РСФСР Наталии Гутман, с именем которой связаны и два более ранних опуса Шнитке — Соната для виолончели и фортепиано (1978) и Concerto grosso № 2 (1982).
Новая творческая вершина Гутман — премьера Виолончельного концерта, ставшая заметным событием музыкальной жизни. Редкая одухотворенность, пластичность исполнительской манеры создавала впечатление сиюминутного рождения яркого новаторского произведения.
Обновление жанра сольного концерта выражено у Шнитке весьма отчетливо. Так, классическое соревнование солиста и оркестра превращается у него в противостояние, антагонистический конфликт личности и враждебного мира. Конкретный облик, звуковая материя этого конфликта каждый раз иные, иным предстает «сюжет» произведения, по-разному звучит голос «героя». Но есть и общее. Такова, например, господствующая в партии солиста стихия свободного монолога, речи «от первого лица». Не случайно явное предпочтение, оказываемое Шнитке струнным инструментам, интонационно самым гибким и близким человеческому голосу.
Монологом открывается и Виолончельный концерт. В сольной партии звучит мотив-вопрос, тихий и настойчивый. Оркестр поначалу лишь резонирует, словно гулкое эхо — звуки виолончели продлеваются оркестровыми голосами, постепенно, однако, обретающими самостоятельность. Но уже в этом вступлении солист терпит поражение: попытка переинтонировать вопрос в утверждение приводит к «обвалу» оркестровой массы, в которой тонет трепещущий голос «героя». Вступление воспринимается подобно конспекту будущего конфликтного развертывания — как очередное осуществление сформировавшейся в творчестве Шнитке драматургической концепции.
Однако первая часть, а потом и весь концерт складываются иначе, не оправдывая этих инерционных ожиданий. Сурово-драматическое Moderato, начинающееся после вступления, почти целиком определяется развитием сольной партии. Это не означает постоянного присутствия виолончели или ее перевеса над оркестром. Более того, порой в кульминациях больших и малых волн-нарастаний сольный голос сметается оркестровой «агрессией» — точно так, как это было во вступлении. Но конфликта «героя» и «массы» все же не возникает. Солист и оркестр свободно обмениваются темами, согласно контрапунктируют, «допевают» фразы друг друга. Правда, их отношения далеки от идиллии — музыка первой части воспринимается как мучительные поиски истины, гармонии или хотя бы устойчивости. Звуковая ткань на редкость изменчива и текуча, мелодические линии, сменяющие друг друга, напоминают беспокойное движение человеческой мысли, блуждающей в поисках опоры. Изредка всплывающие распевные, кантиленные фразы не закрепляются, уносимые потоком постоянно обновляющейся звуковой материи. Столь же мимолетны стройные оркестровые аккорды, подобные окнам в недостижимый мир.
Второй раздел Moderato начинается как виртуозная каденция солиста. Мелодические линии распыляются в фигурациях, ритмическая пульсация становится все возбужденнее — ив кульминационном tutti провозглашается начальный вопросительный мотив. Теперь в нем слышна утвердительность категорического императива. Но и здесь его подстерегает катастрофа — оркестровый «обвал», еще сокрушительней прежнего, сметает мотив, а вместе с ним как бы всю часть.
Вторая часть концерта, Largo,— новая попытка обрести выход. На этот раз — в размышлении, в рефлексии. Здесь господствуют строгие хоральные темы оркестра, к одной из них присоединяется и голос виолончели, тремолирующий, страдальчески искаженный. Однако прострация длится недолго, и постепенно монолог солиста, поддержанный оркестровыми голосами, поднимается в высочайший регистр, достигая максимальной остроты экспрессии.
Вступление третьей части, Allegro vivo, воспринимается как начало финала. Так оно и есть, только финал этот не окончательный, «ненастоящий». Его характер довольно неожидан для Шнитке. В начале — резко акцентированная маршевая тема, сменяющаяся затем целым калейдоскопом столь же энергичных, приплясывающих — иногда невпопад — мотивчиков. Во всей этой жанровой круговерти ощущается «двойное дно», привкус гротеска, близкого стилистике Шостаковича, и особенно частого именно в его финалах. «Геррй», не обретший желанной гармонии, потерпевший жизненное крушение, отрекается от себя, подчиняясь диктату агрессивного динамизма.
Ему не очень-то уютно в этом «бравом новом мире», сольная партия все время неожиданно гримасничает, сбиваясь с шага.
Но и эта, насильственная «гармония» терпит катастрофу. Ее уничтожает хорал из второй части, вторгающийся на вершине кульминационного нарастания. Сольная партия, лишившись опоры, разбивается на бесформенные осколки, исчезающие в последнем катаклизме.
И вот, тихо, словно осторожно нащупывая мелодию, виолончель начинает четвертую часть — Largo. Это истинный финал. Только здесь обретает свой подлинный смысл все свершившееся.
Финальные части в крупных сочинениях Шнитке всегда очень весомы. И выделяется среди них, особенно в концертах, тип финала-прощания. В душе, очищенной пережитыми страданиями, воцаряется чистейшая гармония скорби — грусть вечерней земли, исчезающей во мраке ночи.
Завершение, Виолончельного концерта совсем иное. Это чудо, благая весть, вдруг коснувшаяся слуха и постепенно овладевающая душой. Суровая архаическая тема виолончели похожа на русскую знаменную мелодию, но она впитала и монологическую остроту предыдущих реплик «героя». Теперь они распеты, и сольный голос впервые обретает ясность и кантиленную широту — обретает себя. Это уже не голос одинокой личности, это голос корифея хора, к которому постепенно присоединяются другие участники, возносящие ту же хвалу. Растет и ширится «хоровой собор», постепенно вырастая до вселенских размеров,— кажется, что зазвучали и земля, и небо...
С. Савенко

The development of Alfred Schnittke, a major Soviet composer, has been especially intensive during the last ten — fifteen years. Among the premieres several concertos are noteworthy — the genre to which the composer is particularly attracted. Schnittke has written eleven concertos for various instruments. Almost all of the concertos were written on the initiative of outstanding musicians attracted by the high merits of Schnittke's music, his amazing ability "to hear" any instrument. Concerto for cello and orchestra completed in spring of 1986 is dedicated to Natalia Gutman, a noted performer, RSFSR Merited Artist, whose name is associated with Schnittke's two earlier works — Sonata for Cello and Piano (1978) and Concerto grosso No. 2 (1982).
The premiere of the cello concerto which has become a notable event in musical life is still another Gutman's accomplishment. Her amazingly spirited, plastic performing manner made the audience feel as if they were witnessing the creation of a new innovative work.
Schnittke has made a significant contribution to the enrichment of the solo concerto genre. Thus, classical competition between soloist and orchestra turns in his works into a confrontation, an antagonistic conflict of personality and a hostile world. The music itself, the sound matter of this conflict are always different, just as "the plot" of the work and the voice of the "hero" are different. Yet, there are some things in common, as, for instance, free monologue, speech "in the first person" which is predominant in the soloist's part. It is not happenstance that Schnittke should clearly prefer the strings which have the most flexible intonation and thus are closest to the human voice.