Бах И.С. - Бранденбургский концерт № 3, соль мажор, BWV 1048; Бранденбургский концерт № 6, си бемоль мажор, BWV 1051

Бах И.С. Бранденбургский концерт № 3, соль мажор, BWV 1048; Бранденбургский концерт № 6, си бемоль мажор, BWV 1051

Альбом: 1 пласт.
Размер: 12" (гигант)
Запись: 1978 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее/ очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

И. С. БАХ (1685-1750)
I сторона
Бранденбургский концерт № 3 соль мажор, BWV 1048 1. (Allegro). Adagio.
2. Allegro

II сторона
Бранденбургский концерт № 6 си бемоль мажор, BWV 1051
1. (Allegro).
2. Adagio ma non tanto.
3. Allegro

Московский камерный оркестр
Звукорежиссер В. Антоненко. Редактор И. Чумакова

Шесть Бранденбургских концертов Баха возникли в кётенский период творчества композитора. Время их создания приблизительно датируется 1718—1721 годами.
В 1717 году Бах поступил на службу к князю Леопольду Анхальт-Кетенскому в качестве «капельмейстера и директора камерной музыки». Превосходный музыкант, державший у себя великолепный оркестр и сам игравший на клавире и струнных инструментах, князь по достоинству ценил гениальное дарование своего капельмейстера, оказывая ему постоянное покровительство. Годы, проведенные в Кётене, стали периодом едва ли не наивысшего расцвета творческой деятельности Баха. Будучи кальвинистом, князь Леопольд не нуждался в церковной музыке, поэтому кетенское наследие Баха составляют, главным образом, светские инструментальные произведения, в том числе Инвенции и первый том «Хорошо темперированного клавира», Английские и Французские сюиты, подавляющее большинство камерно-инструментальных и оркестровых сочинений.
«Шесть концертов для различных инструментов», как озаглавил их композитор (название «Бранденбургские» им дал уже в XIX веке исследователь творчества Баха Филипп Шпитта), были написаны для маркграфа Кристиана Людвига Бранденбургского, который, услышав игру Баха, обратился к нему с просьбой написать что-нибудь для его оркестра. «Покорнейше прошу Вас не судить их несовершенство со строгостью музыкального вкуса, тонкого и деликатного, которым, как всем известно, Вы обладаете», — с присущей ему скромностью писал Бах в посвящении.
До сих пор точно неизвестно, исполнялись ли концерты при жизни Баха капеллой маркграфа или князя Леопольда, на которую, судя по составу оркестра, рассчитывал композитор. Красиво и тщательно написанный автограф партитуры после смерти маркграфа попал к ученику Баха композитору Иоганну Филиппу Кирнбергёру, от него к прусской принцессе Амалии, затем в Иоахимстальскую гимназию в Берлине и наконец в Берлинскую королевскую (ныне государственную) библиотеку, где он хранится и теперь. Лишь в XX веке Бранденбургские концерты, считавшиеся в XIX столетии неисполнимыми, обрели жизнь на концертной эстраде, став подлинным украшением репертуара крупнейших дирижеров и оркестров.,
Бранденбургские концерты принадлежат к вершинам творчества великого композитора. Баховские принципы оркестрового письма нашли в них ярчайшее и совершеннейшее воплощение. Перед тем как впервые обратиться к форме концерта, Бах глубоко и тщательно изучал концерты своих современников, прежде всего Антонио Вивальди, чьи произведения в этом жанре он высоко ценил и еще в Веймаре перекладывал для клавира и органа соло. От Вивальди Бах воспринял господство трехчастного строения цикла (быстрые крайние части обрамляют медленную среднюю), рондо-образную структуру частей, где основная тема (ритурнель), излагаемая оркестровым tutti, проходит в различных тональностях, чередуясь с развивающими эпизодами, порученными солистам, наконец, сам принцип активного «концертирования» — состязания солистов и оркестра. И в то же время в каждой ноте Бранденбургских концертов ощутима могучая творческая индивидуальность их создателя. В отличие от ярко романтического, импровизационного характера музыки Вивальди, концертам Баха присущи строгая величавость, классическая уравновешенность, глубина и мощь интеллектуального начала при неиссякаемой мелодической щедрости, поразительном богатстве образов — в своей основе активных и жизнеутверждающих. Композитор привносит в жанр концерта полифонизацию музыкальной ткани — не зря Альберт Швейцер называл Бранденбургские концерты «чистейшим откровением баховского полифонического стиля». Сквозь типичную рондообразную структуру нередко просвечивают тональные, а иногда и тематические соотношения, характерные для сонатной формы; интенсивное мотивное развитие подчеркивает элемент симфонизма, уже предвещая Гайдна и Моцарта. Немецкий музыковед Арнольд Шеринг справедливо охарактеризовал Бранденбургские концерты, как симфонии начала XVIII века.
Оркестровка концертов поражает блеском и яркостью, необыкновенной свежестью колорита. С поистине невероятной изобретательностью Бах в каждом из шести концертов использует новый вариант инструментовки: от противопоставления различной по составу группы солистов tutti струнному оркестру с клавесином, исполняющим партию генерал-баса, — по принципу кончерто гроссо, но со значительно более развитыми сольными партиями (№ 1, 2, 4, 5), до простого струнного оркестра, также трактованного по-разному (№3,6). Многообразие оттенков настроений, приемов развития, инструментовки придает каждому концерту неповторимый индивидуальный облик.
Третий концерт соль мажор, BWV 1048 весь пронизан активной энергией, стремительной моторностью. Бах ограничивается здесь струнным оркестром без солистов, разделенным на партии трех скрипок, трех альтов, трех виолончелей, контрабаса и чембало (basso continuo), остроумно и изобретательно применяя многообразные переклички и сочетания трех «струнных трио». Первую часть концерта композитор использовал в качестве вступительной симфонии в Кантате № 174, обогатив инструментовку двумя гобоями, гобоем da caccia, двумя валторнами и фаготом.
Первая часть с самого начала захватывает энергичным и целеустремленным движением. Волевые упругие интонации основной темы постоянно прослаивают музыкальную ткань, быстро меняя регистровую, тембровую, тональную окраску, вступая в центральном разделе в различные чередования и комбинации с появившимся там новым мотивом.
В концерте отсутствует медленная часть — завершающий первую часть один такт Adagio непосредственно приводит к финалу. Возможно, перед Adagio предполагалась клавесинная импровизация дирижера, не зафиксированная в партитуре. Само же финальное Allegro напоминает подвижный хороводный танец. Быстрое моторное движение шестнадцатыми не прерывается ни на миг в этом своеобразном perpetuum mobile. Единственная тема Allegro, представляющего собой старосонатную композицию, словно растворена в канонических имитациях, стремительном «беге» фигурированных мелодических линий.
Шестой концерт си бемоль мажор, BWV 1051, так же, как и Третий, написан только для струнных, без четкого выделения концертирующих партий, но принципы инструментовки в нем совсем иные. Оркестр разделен на партии двух виол da braccio (альтов), двух виол da gamba, виолончели, контрабаса и сопровождающего клавесина. Отсутствие светлых скрипичных тембров, использование старинных инструментов придает звучанию слегка приглушенную архаичную окраску. Музыке присущ сдержанный характер, не лишенный оттенка торжественности.
Ритурнель первой части — рельефная протяженная мелодия с упругими синкопами, изложенная в виде точного канона альтов. Эпизоды построены на новой теме, более спокойной и напевной. Ее имитационно-полифоническая разработка, сложная и интенсивная, протекает тем не менее неторопливо и спокойно.
Вторая часть, Adagio ma поп tanto ми бемоль мажор, проникнута углубленным лирическим настроением. Инструментовка ее еще более камерна, нежели в крайних частях концерта: гамбы смолкают, и на фоне мерного движения виолончели звучит полифонический дуэт альтов, в конце части превращающийся в трио (тема передается басам). Благородство очертаний мелодии, ее медленное постепенное развертывание подчеркивают характер возвышенной созерцательности.
Не замкнутое тонально Adagio без перерыва сменяется финальным Allegro в трехчастной репризной форме da capo. Пронизанное ритмом жиги, оно тем не менее выделяется не свойственной этому танцу торжественной приподнятостью. Основную «нагрузку» несут здесь партии альтов и виолончели, передающих друг другу богато фигурированные мотивы эпизодов, выразительно оттеняемых помещенными на гранях формы проведениями основной темы у tutti.
В. Тирдатов