И. С. БАХ (1685-1750) ВОСЕМЬ МАЛЕНЬКИХ ПРЕЛЮДИЙ И ФУГ ДЛЯ ОРГАНА
Альбом: 1 пласт.
Запись:
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние: очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия
Восемь маленьких прелюдий и фуг для органа
1. До мажор, BWV 553
2. Ре минор, BWV 554
3. Ми минор, BWV 555
4. Фа мажор, BWV 556
5. Соль мажор, BWV 557
6. Соль минор, BWV 558
7. Ля минор, BWV 559
8. Си бемоль мажор, BWV 560
Партиты на хоральную тему (I-Х) ми минор, BWV 770
ГАРРИ ГРОДБЕРГ - орган
Существуют споры относительно времени возникновения Восьми маленьких прелюдий и фуг для органа. Одни исследователи причисляют их к юношеским сочинениям Баха, другие, ссылаясь на некоторые стилистические черты, считают их произведениями зрелого периода, написанными композитором для обучения старших детей игре на органе; третьи вовсе оспаривают принадлежность этих пьес Баху и пытаются доказать авторство И. Л. Кребса (1713—1780), ученика великого композитора.
Маленькие прелюдии и фуги для органа в равной степени интересны как для учащихся, так и для слушателей. «До сих пор нет еще лучшей органной школы, — писал А. Швейцер. — Любой ученик, владеющий до некоторой степени клавирной техникой, без предварительной подготовки может начинать с этих прелюдий и фуг, «чтобы совершенствоваться в пользовании педалью», как говорили во времена Баха. Они доведут его до цели быстрее и лучше, чем современные органные пособия...»
1. Прелюдия до мажор вся построена на непрерывном движении. Активные скачки в мелодии создают большое напряжение и придают музыке, неудержимо стремящейся вперед, необычайную энергию. Четырехголосная фуга строится на короткой теме. В середине и в конце фуги встречаются так называемые стреттные (сжатые) проведения — тема появляется в следующем голосе раньше, чем кончается ее изложение в предыдущем.
2. Прелюдия ре минор написана в трехчастной форме. В основе ее лежит патетическая тема. Средняя часть, более спокойная по характеру, начинается движением по разложенным аккордам, но постепенно активизируется, органично подводя к повторению материала первой части. В основе фуги — активная тема с развитым мелодическим рисунком, энергичными скачками в первой половине и спокойным нисходящим движением во второй.
3. Неторопливая, торжественная Прелюдия ми минор изложена полифонически (с преобладанием четырехголосия). В целом эта прелюдия отличается большой мелодической насыщенностью. Фуга, строгая и сосредоточенная, также развивается в неторопливом движении.
4. Прелюдия фа мажор, написанная в трехчастной форме, открывается яркими призывными интонациями. В спокойной средней части также возникают активные интонации. Тема фуги имеет много общего с темой прелюдии. Напор и стремление вперед — основное эмоциональное состояние этой пьесы.
5. Прелюдия соль мажор имеет единственное во всем сборнике авторское указание характера исполнения — Grave (медленно, важно). В первом, вступительном разделе насыщенные терпкими звучаниями аккорды переходят один в другой. В дальнейшем развитии изложение приближает прелюдию к свободной импровизационной фантазии. Фуга во многом родственна прелюдии (хотя форма фуги сама по себе строгая и точная): тема, изобилующая задержаниями и синкопами, создает впечатление полной ритмической свободы, и только кадансы возвращают развитие в русло строгого ритма.
6. Монументальна и торжественна Прелюдия соль минор, фуга четко отграничена от прелюдии, написана в другом метре и по своему замыслу и характеру приближается к большим органным фугам Баха. Музыка фуги достигает большого эмоционального напряжения.
7. В Прелюдии ля минор значительную роль играют импровизационные элементы. Неторопливая фуга строится на очень протяжной певучей теме.
8. Ликующая Прелюдия си бемоль мажор основана на активном движении. Построенная на упругой, ритмически яркой теме, напоенная радостью и весельем, праздн'ичная фуга с перекличками голосов и яркими мелодическими скачками завершает этот цикл.
Партита ми минор на хорал «Ach, was soil ich Sunder machen» (BWV 770) — одно из самых ранних сочинений И. С. Баха — написана около 1700—1702 года в Люнебурге.
Партиты (вариации) на хоральные мелодии получили распространение в XVII веке главным образом в творчестве северонемецких композиторов — Г. Бёма, Д. Букстехуде и других.
Партиты предназначались для светского, домашнего музицирования на клавесине или переносном органе — портативе, не имеющем педальной клавиатуры. По своей форме и приемам партиты близко примыкают к светским вариациям английских вирджиналистов и к вариациям замечательного нидерландского композитора Я. П. Свеелинка (1562—1621). С другой стороны, немецкое вариационное искусство заимствует и итальянские принципы варьирования на неизменный бас (basso ostinato — формы пассакальи и чаконы). Кроме того, клавирное искусство в этот период обогащается целым арсеналом приемов, выработанных в практике игры на других инструментах (например, разнообразные типы скрипичных пассажей). В некоторых ранних партитах (например, у Букстехуде) вариации писались в манере различных танцев (сарабанда, куранта и т. д.). Таким образом, партиты приближались к жанру танцевальной сюиты. Обработка духовной мелодии в характере танца, смешение светского и духовного не является исключительным для того времени: ведь многие хоралы ведут свое происхождение от народных песен (любовных, застольных), а органисты часто использовали для занятий на органе веселые народные мелодии.
Партита ми минор состоит из десяти частей — хорала и его девяти вариаций.
I. Хорал излагается преимущественно аккордами, в клавесинном стиле, хотя в отдельные моменты дано более развитое голосоведение.
II. Двухголосная вариация. Украшенная мелизмами и проходящими нотами мелодия звучит на фоне равномерной поступи баса.
III—VI — группа вариаций, изложенных в непрерывном движении шестнадцатыми. Сперва это — орнамент, украшающий контуры мелодии на фоне отрывистых аккордов. Затем — насыщенная подголосками полифоническая ткань. Дальше — пассажи, сопровождающие аккордовое изложение хоральной мелодии, и, наконец, на фоне аккордового движения в нижних голосах — свободные арабески верхнего голоса, с трудом позволяющие угадать контуры основной мелодии.
VII. Вариация написана в характере старинного танца — жиги. Короткие попевки имитируются всеми голосами.
VIII. Эти же попевки, изменяясь, образуют призывный возглас баса, лежащий в основе этой вариации. Ему отвечают пассажи в верхнем голосе.
Две последние, большие вариации — IX и X — написаны в духе моральных фантазий северогерманских мастеров, в первую очередь Д. Букстехуде.
IX. Медленная созерцательная вариация изложена в ритме сарабанды — старинного испанского танца. Здесь композитор применяет яркие контрасты, противопоставляя одноголосное изложение полнозвучному аккордовому. В дальнейшем используется прием имитации — тема поочередно вступает во всех голосах.
X. В заключительной, быстрой вариации Бах пользуется разнообразными полифоническими приемами; хоральная мелодия проводится в разных голосах, движение шестнадцатыми чередуется с .триолями и т. д. Эта яркая пьеса, написанная в манере импровизации, завершает партиту.
Н. Копчевский
