Дж. Пуччини – Тоска. Опера в трех действиях
Альбом: 2 пластинки (альбомный формат)
Размер: 12" (гигант)
Запись: 1953 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия
Дж. Пуччини – Тоска. Опера в трех действиях
Либретто Л. Иллики и Дж. Джакозы по одноименной драме В. Сарду
Сторона 1
Действие I
28.51
Сторона 2
Действие I (окончание) — 14.10
Действие II — 15.00
Сторона 3
Действие II (окончание) — 25.23
Сторона 4
Действие III
25.51
На итальянском языке
Дирижер Виктор де Сабата
Действующие лица и исполнители:
Флория Тоска, знаменитая певица — Мария Каллас, сопрано
Марио Каварадосси, художник — Джузеппе ди Стефано, тенор
Барон Скарпиа, начальник полиции — Тито Гобби, баритон
Чезаре Анджелотти, республиканец — Франко Калабрезе, бас
Ризничий — Мелькиорре Луизе, бас
Сполетта, полицейский — Анджело Меркуриали, тенор
Шарроне, жандарм, Тюремщик Дарио Казелли, бас
Пастушок — Альваро Кордова (мальчик)
ХОР И ОРКЕСТР ТЕАТРА «ЛА СКАЛА»
Хормейстер Витторе Венециани Дирижер ВИКТОР ДЕ САБАТА
Изготовлено по лицензии фирмы EMI Records, Великобритания. Запись 1953 г.
Стереофонизация 1971 г. (EMI, Лондон)
Замысел оперы «Тоска» возник у Джакомо Пуччини, когда он увидел драму французского писателя Викторьена Сарду «Флория Тоска» в Неаполе на драматической сцене, где главную роль исполняла гениальная Сара Бернар. Интересно, что этот же сюжет привлек одновременно и внимание Джузеппе Верди, который собирался писать на его основе оперу, однако передумал, так как считал необходимым внести некоторые изменения в пьесу, на что потребовалось бы согласие автора. С этим затруднением столкнулся и Пуччини, когда спустя несколько лет, уже создав оперы «Манон Леско» и «Богема», вернулся к замыслу «Тоски». Ему пришлось заплатить В. Сарду солидную сумму за право свободно распоряжаться драмой. Для создания либретто были приглашены постоянные литературные сотрудники композитора — Л. Иллика и Дж. Джакоза.
Сюжет «Тоски» — драмы, написанной в духе веризма, — связан с темой революции, темой освободительной борьбы против деспотизма и тирании. Широкий исторический фон, на котором развертываются события, придает ей особенно волнующее звучание. Достаточно сказать, что время действия оперы может быть определено с точностью до нескольких дней, причем именно тех дней, в которые решались судьбы Европы на рубеже XVIII—XIX столетий.
В мае 1800 года Наполеон во главе французской армии вторгся в Северную Италию, находившуюся в то время под властью австрийцев. Решающее сражение этой военной кампании произошло 14 июня возле селения Маренго, которому суждено было навсегда войти в историю наполеоновских войн. Здесь, несмотря на значительный перевес в силах у австрийской армии под командованием генерала Меласа, Наполеон одержал блестящую победу. Начало сражения оказалось неудачным для французов, они отступали, неся тяжелые потери, и австрийский командующий, уверенный в победе, отправил уже курьеров с известием о разгроме Наполеона. Но в это время французы получили подкрепление и неожиданной атакой обратили австрийские войска в бегство.
Именно эти исторические дни сопутствуют событиям в «Тоске». Действие происходит в Риме, где еще недавно была республика, а сегодня царит реакция. В первом акте мы слышим, как ризничий с воодушевлением сообщает о том, что «злодей Бонапарт» разгромлен. А во втором акте, когда за окном кабинета Скарпиа слышны звуки кантаты в честь победы австрийцев над Наполеоном, появляется жандарм и сообщает Скарпиа, что «под Маренго Бонапарт нас разбил!».
Возможно, не будь этой напряженной атмосферы ожидания развязки событий под Маренго, произведение значительно потеряло бы как в глубине и напряженности драматизма, так и в заостренности социального конфликта. Подлинность происходящего, достоверность событий придают еще большую рельефность зловещей фигуре начальника полиции барона Скарпиа, олицетворяющего темные силы реакции, и одновременно усиливают пафос высокого благородства и стойкости художника Каварадосси — гражданина и патриота, мечтающего о свободе своей родины, видящего в Наполеоне освободителя Италии.
Как всегда, Пуччини, приступая к созданию новой оперы, тщательно изучал все подробности, так или иначе связанные со временем и местом действия, собирал сведения и материалы, которые помогли бы ему воссоздать в художественных образах характер эпохи, духовный мир ее героев. Он исследовал церковную музыку того времени, колокольные звоны собора св. Петра в Риме, костюмы швейцарской гвардии, охраняющей цитадель папства Ватикан, замок Сант-Анджело, служивший тюрьмой, куда был заточен Каварадосси.
Как часто бывало в истории музыкального театра, рождение «Тоски» и ее первое исполнение оказалось связано с именем выдающейся исполнительницы, талант которой питал творческое воображение композитора. Ею была румынская певица Хариклея Даркле. Ко времени создания Тоски имя Даркле пользовалось мировой известностью. Немалый успех принесло ей исполнение партий Манон и Мими в- пуччиниевских операх. Композитор восхищался дарованием Даркле, ее поразительным по красоте вокалом и ярким артистизмом и, создавая «Тоску», уже видел ее в образе главной героини. Вместе с известным итальянским тенором Эмилио де Марки и баритоном Эудженио Джиральдони (будущими исполнителями партий Каварадосси и Скарпиа) Пуччини пригласил Даркле познакомиться с новой оперой. Прослушивание состоялось в курортном местечке Торре дель Лаго, где уже много лет обитала семья композитора. Автор сам демонстрировал оперу, играя на рояле и исполняя вокальные партии. На гостей произведение произвело захватывающее впечатление. Даркле, воодушевленная услышанным, попросила Пуччини дописать ко второму действию арию Тоски, в которой героиня оперы «высказала бы свою страсть, страдание, арию, из которой зрители узнали бы о силе ее любви и жертвы, о человеческом достоинстве женщины, готовой уступить тирану ради освобождения возлюбленного, но заранее негодующей при мысли об этом унизительном торге...» Так родилась кульминационная ария Тоски «Vissi d'arte».
При всей заостренности драматических коллизий сюжет «Тоски» достаточно прост. Художник Каварадосси скрывает в своем доме бежавшего из тюрьмы революционера Анджелотти. Место, где скрывается Анджелотти, известно только художнику и его возлюбленной, певице Флории Тоске. Начальник полиции, барон Скарпиа, человек жестокий и беспринципный, арестовывает Каварадосси и под пыткой пытается вырвать у него признание в сокрытии государственного преступника. Появляется Тоска, и Скарпиа начинает чудовищную по своей жестокости игру: он требует, чтобы Тоска назвала место, где прячется Анджелотти, иначе Каварадосси будут продолжать пытать. Не в состоянии слышать, как в соседней комнате стонет под пыткой ее возлюбленный, Тоска выдает тайну, но вместо ожидаемого помилования Скарпиа сообщает, что Каварадосси ждет смерть. Новые мольбы Тоски рождают в сластолюбивой душе начальника полиции гнусный план: пусть певица подарит ему свою любовь, и тогда ее возлюбленный будет отпущен. В отчаянии Тоска принимает омерзительное условие Скарпиа, который тут же дает распоряжение жандарму инсценировать расстрел Каварадосси — в него будут стрелять холостыми патронами. Но, отдавая приказ, Скарпиа делает жандарму незаметный знак, смысл которого ясен только последнему. Начальник полиции торжествует, он готов выписать пропуск, по которому Тоска и Каварадосси смогут покинуть Рим. Но в тот момент, когда он поворачивается к бюро, Тоска вонзает ему в спину нож, и злодей умирает, однако "его коварный план осуществляется: на глазах у Тоски Каварадосси подвергают не мнимому, а настоящему расстрелу. Обезумев от горя, Тоска бросается с башни тюремного замка.
В «Тоске» Пуччини выступает в полной зрелости своего таланта музыкального драматурга. С равной степенью мастерства передает он в музыке и напряженное развитие действия, связанное с тонкой и прихотливой сменой психологических состояний героев, и широкое дыхание, богатство оттенков лирического чувства, которым наделены сцены любовных признаний Тоски и Каварадосси, и звуковую атмосферу той обстановки, в которой протекает действие драмы. Эмоционально щедро и глубоко прочувствованно выписаны музыкальные портреты главных героев. Характер Тоски — страстной, порой капризной, наделенной способностью чувствовать сильно, открыто, увлеченно — раскрывается перед нами сначала в сценах с Каварадосси из первого действия, где любовные признания сменяются ревнивыми подозрениями и упреками. Полным драматизма, боли и отчаяния предстает ее образ в кабинете Скарпиа. Здесь же героиня обнаруживает решительность и волю в момент убийства начальника полиции. Образ Каварадосси окрашен преимущественно в лирические тона, хотя в момент допроса и пытки в нем проступают и героические черты. Мир поэтических грез, восхищение красотой, упоение творчеством — таким мы застаем Каварадосси в первых сценах, когда он пишет свою «мадонну». Но ему не чужды и земные чувства, радость и счастье любви, которой он охвачен в сцене с Тоской. Другая грань образа главного героя — полная скорбного раздумья известная ария «Е lucevan le stelle» из третьего акта.
Если образы Тоски и Каварадосси служат олицетворением светлого, благородного начала, то в Скарпиа все изобличает злобу, коварство, лицемерие и ложь. Пуччини удается воплотить быстрые переходы настроений начальника полиции — от льстивой ласки к неудержимому бешенству, от мрачной озлобленности к сладострастному признанию в любви. В связи с образом Скарпиа необходимо сказать об использовании Пуччини лейтмотивов. Лейтмотив Скарпиа представляет собой последовательность низких, тяжелых, словно давящих своей тяжестью аккордов, которые впервые появляются уже во вступлении к опере и в дальнейшем не только сопровождают Скарпиа, но возникают даже тогда, когда о нем только вспоминают. Подобно тревожному пульсу, предвосхищающему трагические события, звучит лейтмотив Анджелотти, также впервые появляющийся во вступлении. Важную роль в драматургии последнего действия играет тема знаменитой арии Каварадосси, венчающая собой финал оперы.
Премьера «Тоски» состоялась 14 января 1900 года на сцене театра Констанци. В главных ролях выступили X. Даркле (Тоска), Э. де Марки (Каварадосси), Э. Джиральдони (Скарпиа), дирижировал спектаклем старинный приятель композитора Леопольдо Муньоне. Свое творение Пуччини посвятил Даркле, вдохновившей его на создание «Тоски». Ей же он был обязан грандиозным успехом премьеры. Римская публика настороженно ждала первого спектакля «Тоски», здесь была необычайно сильна «партия» Пьетро Мас-каньи — композитора, современника Пуччини, автора популярной «Сельской чести». Прошли слухи, что некие террористы должны взорвать во время спектакля бомбу. Настороженность в зале сохранялась вплоть до знаменитой арии Тоски из второго действия — далее лед был растоплен, и успех премьеры оказался триумфальным.
«Тоска» быстро и навсегда вошла в «золотой фонд» оперного театра. В ней блистали такие имена, как Э. Карузо, Б. Джильи, М. Дель Монако, Р. Те-бальди, М. Каллас. И сегодня «Тоска» — одно из самых репертуарных произведений на мировой оперной сцене.
Одна из самых замечательных певиц XX столетия Мария Каллас (ее настоящее имя Сесилия София Анна Мария Калогеропулос; Каллас — сокращенная форма фамилии, принятая отцом певицы в США) родилась 4 декабря 1923 года в Нью-Йорке в семье греческих эмигрантов. В 1937 году Мария, обнаружившая очень рано большое природное дарование, прибыла вместе с матерью в Афины, где поступила в консерваторию «Этникон Одеон» к известному педагогу Марии Тривелла. Под ее руководством она подготовила и исполнила в студенческом спектакле свою первую оперную партию (Сантуцца в «Сельской чести» П. Масканьи, 1939 год). В этом же году Каллас перешла в другую консерваторию Афин — «Одеон Афи-нон» в класс Эльвиры де Идальго, одной из лучших колоратурных сопрано довоенного времени.
В тяжелые годы оккупации Афин при помощи своей учительницы Каллас получила ангажемент в Афинскую оперу, где в 1942—1945 годах исполнила несколько ответственных партий (Тоска в одноименной опере Дж. Пуччини, Леонора в бетховенском «Фиделио»). По окончании войны Каллас вернулась в США, где ее попытки пробиться в театры Нью-Йорка, Чикаго и Филадельфии потерпели провал. Лишь в 1947 году она получает ангажемент в Верону и 3 августа с небывалым успехом дебютирует перед двадцатипятитысячной аудиторией фестивального амфитеатра в заглавной партии оперы А. Понкьелли «Джоконда». Дирижировавший спектаклем Туллио Серафин, покоренный талантом Каллас, пригласил ее для исполнения главных партий в «Турандот» Дж. Пуччини и «Тристане и Изольде» Р. Вагнера в венецианском театре «Ла Фениче». С нарастающим успехом Каллас выступает на сценах Италии, Южной Америки, Мексики во все новых партиях, осваивая их с удивительной быстротой (труднейшая партия Эльвиры в «Пуританах» В. Беллини была выучена за неделю). Помимо фестиваля «Арена ди Верона» она участвует в фестивале «Флорентийский музыкальный май», где для нее ставится забытая опера И. Гайдна «Орфей и Эвридика». Великий итальянский режиссер Лукино Висконти начинает многолетнее сотрудничество с певицей совместной работой над оперой Дж. Россини «Турок в Италии». В 1951 году Каллас буквально пробила себе путь в «Ла Скала», где с триумфом дебютировала в роли Елены («Сицилийская вечерня» Дж. Верди). В ее искусстве все было ново: и необычный репертуар (от партий, считавшихся привилегией драматического сопрано, — Аида, Джоконда, Турандот, вагнеровских партий до традиционных партий колоратурного сопрано — Джильда в «Риголетто» Дж. Верди, Лючия в «Лючии ди Ламмермур» Г. Доницетти, Эльвира в «Пуританах»), и огромная сила экспрессии, вложенная в исполнение партий, ранее служивших лишь для любования красотой голоса, и необычайная убедительность реалистической трактовки ролей как традиционного, так и возобновленного репертуара.
За семнадцать лет Каллас выступила на сцене около шестисот раз, спев до сорока разнообразных партий, из них почти половина были записаны певицей в студии, не считая партий, исполненных только для записи. Огромная самоотдача не могла не сказаться на голосе. После 1965 года Каллас уже не выступала на сцене. Возвращение через несколько лет на концертную эстраду, попытки найти себя в оперной режиссуре не могли заменить певице ее подлинную стихию — оперный театр. Последние годы своей короткой жизни Каллас провела в Париже, где скончалась 16 сентября 1977 года.
Голос певицы невозможно отнести к какой-либо категории по привычной классификации. Он вызывал споры, заставляя обращаться к истории пения, к легендарной славе Марии Малибран-Гарсиа, Джудит-ты Пасты, Джулии Гризи — певиц, для которых написаны партии в операх Беллини и Доницетти. Сейчас Каллас считается возродительницей их стиля, стиля романтического бельканто. Это верно лишь отчасти, ибо все достижения вердиевской и веристской певческой традиций также использованы великой певицей в ее искусстве. Сама певица назвала свой голос (в переносном смысле это является определением ее вокального стиля) «драматическая колоратура».
Знаменитый итальянский тенор Джузеппе ди Стефано появился на оперной сцене почти одновременно с Марией Каллас. Он был не только частым партнером выдающейся певицы на сцене «Ла Скала» и других театров, с ним Каллас записала для грампластинок наибольшее число оперных фонограмм; артистов связывала большая творческая и личная дружба.
Джузеппе ди Стефано родился 27 июля 1921 года в Мотта Санта Анастазиа близ сицилийского города Катанья. В юности он начал заниматься в Милане у выдающегося солиста театра «Ла Скала» времен Артуро Тосканини баритона Луиджи Монтесанто. Когда война прервала его занятия, и ди Стефано был призван в армию, он укрылся в Швейцарии, где в 1943 году под чужим именем впервые выступил с концертами и записался на пластинки. В 1945 году ди Стефано вернулся к своему педагогу в Милан и уже в апреле следующего года дебютировал на сцене театра города Реджонель-Эмилия в партии де Грие («Манон» Ж- Массне). Затем, после концертов в Швейцарии, он выступает в Риме и дебютирует в «Ла Скала», снова в роли де Грие. К ди Стефано быстро приходит успех и популярность в Италии, распространившаяся и за ее пределы. В феврале 1948 года по приглашению директора нью-йоркской «Метрополитен опера» выдающегося певца тенора Эдуарда Джонсона (известного также под именем ди Джо-ванни) ди Стефано впервые выступил на сцене этого «театра звезд» в партии Герцога («Риголетто» Дж. Верди). В дальнейшем ди Стефано выступал на сценах театра «Ковент-Гарден» в Лондоне, Венской государственной оперы, в Буэнос-Айресе, Чикаго, Мадриде, но в основном был связан с главными театрами Тью-Иорка и Милана. В пятидесятые годы он был уже один из любимейших теноров (наряду с Дель Монако), и, казалось, ему обеспечена долгая творческая судьба. Но уже в начале 60-х годов голос певца стал обнаруживать признаки усталости, верхний регистр отказывал «слушаться» артиста. В 1965 году после неудачного выступления на сцене «Метрополитен опера» ди Стефано надолго оставляет сцену (почти одновременно с Марией Каллас). Господствует мнение, что певец, обладавший голосом хотя и сильным, страстным, но лирического плана, не должен был так часто включать в свой репертуар партии, не свойственные его вокальной природе (ди Стефано пел драматические партии Радамеса в «Аиде» Дж. Верди, Андре Шенье в одноименной опере У. Джордано, Ка-нио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Калафа в «Турандот» Дж. Пуччини, даже Отелло в одноименной опере Верди и заглавную партию в «Риенци» Р. Вагнера). Во всяком случае, полностью восстановить голос ди Стефано не удалось, несмотря на успехи певца в классической оперетте (Монреаль и Вена, 1967 г.) и возвращение в сезоне 1970—1971 года к любимой им партии Рудольфа в «Богеме» Дж. Пуччини на сценах Мюнхена и «Ла Скала». Эпизодические выступления в концертах (один из них артист дал в Москве в 1976 году), совместные с Марией Каллас опыты в оперной режиссуре в середине 1970-х годов подводят преждевременный итог творческой деятельности ди Стефано, одной из самых блестящих звезд итальянской оперы в богатый голосами и талантами период 1950-х — начала 1960-х годов. Ди Стефано навсегда останется в памяти любителей оперы незабываемым Эдгаром в «Лючии ди Ламмермур», Неморино в «Любовном напитке» Г. Доницетти, Хозе в «Кармен» Ж. Визе. Артист исполнил огромное количество партий в итальянских и французских операх, он запомнился современникам и в такой «неитальянской» партии, как Ленский в «Евгении Онегине» П. Чайковского. Огромный темперамент ди Стефано, его способность с полной самоотдачей вживаться в своих героев сделали его кумиром публики, привлекали крупнейших дирижеров. С ди Стефано ставили спектакли и записывались в студиях Фриц Райнер, Димитриос Митропулос, Туллио Серафин, Герберт фон Караян.
Один из самых известных и любимых во всем мире итальянских певцов Тито Гобби родился 24 октября 1913 года в Бассано-дель-Граппа (провинция Виченца). Вокальную подготовку Гобби получил в Риме. Его педагогом был один из лучших теноров прошлого Джу-лио Крими.
В 1937 году состоялся дебют Гобби в партии Жер-мона («Травиата» Дж. Верди) на сцене римского театра «Адриано», а через год молодой певец успешно выступил на Венском международном конкурсе вокалистов и получил первую премию. Тогда же Гобби становится стипендиатом школы при миланском театре «Ла Скала» и получает первые ангажементы в итальянских театрах. Весной 1942 года артист успешно дебютировал в «Ла Скала» в опере У. Джордано «Федора» и в следующем сезоне исполнил на прославленной сцене ряд ответственных партий: Белькоре в «Любовном напитке» Г. Доницетти, Форд в «Фальстафе» Дж. Верди, Бальдассаре в «Арлезианке» Ф. Чи-леа. В это же время Гобби впервые записывается на пластинки фирмы «Voce del padrone».
В январе 1947 года Гобби вернулся в восстановленный послевоенный «Ла Скала», его «вторым дебютом» в этом театре стала партия Мефистофеля в сценической редакции «Осуждения Фауста» Г. Берлиоза. С этого времени, несмотря на многочисленные выступления в других театрах Италии и за ее пределами, он постоянный солист «Ла Скала», с этой сценой связаны многие его лучшие роли, в том числе одна из вершинных — заглавная партия в вердиевском «Фальстафе» под управлением Герберта фон Караяна (1957 г.). Уже с конца 1940-х годов имя певца приобретает международную известность, ему сопутствует шумный успех в Стокгольме, Сан-Франциско, Лиссабоне.
Расцвет дарования Тито Гобби — 1950-е годы. Он блестящий исполнитель партии Дон Жуана в одноименной опере В. А. Моцарта на Зальцбургском фестивале в ансамбле со «звездами» Венской оперы (Э. Шварцкопф, Л. Велич, А. Дермота) под руководством В. Фуртвенглера. Успешно выступает Тито Гобби на сценах Чикагской оперы и «Метрополитен опера».
Гобби был прежде всего певцом-актером, с редким, иногда почти «шаляпинским» мастерством, использовавшим все возможности не только голоса, но и всего, что может дать театр для создания законченного музыкально-сценического образа.
За свою долгую артистическую жизнь он исполнил около ста разнообразнейших партий в операх всех эпох и стилей. Голос Гобби обладает той неповторимой индивидуальной окраской тембра, которая делает его привлекательнее и более внушительных голосов и легко отличимым от всех других.
Гобби был превосходным ансамблевым партнером — заслуженной славой пользовались его ансамбли с Марией Каллас в «Тоске» Дж. Пуччини (эта опера не только исполнялась неоднократно при их участии, но и дважды записана на пластинки), с Марио дель Монако в «Отелло» Дж. Верди. В начале 1960-х годов артист, еще в расцвете таланта, обратился к режиссуре.
Виктор де Сабата, один из самых выдающихся дирижеров Италии, родился в Триесте 10 апреля 1892 года. Его талант композитора и дирижера проявился очень рано. В 1904 году, будучи учеником композитора Дж. Орефиче в Миланской консерватории, он впервые исполнил со студенческим оркестром свои произведения. И в дальнейшем, когда его основной профессией стало дирижирование, он не оставлял композицию. Де Сабата — автор двух опер, камерных инструментальных и вокальных произведений, ряд его сочинений для оркестра исполнялся в 1910-х годах во многих европейских странах. Но мировая слава дирижера оставила в тени его музыку. После того как де Сабата начал работать в театре Монте-Карло и его темпераментная, мощная манера произвела неотразимое впечатление на слушателей, его путь к дирижерской «вершине» Италии — театру «Ла Скала» лежал через театры и концертные залы Турина и Болоньи, Варшавы и Брюсселя. В 1927 году де Сабата, заслуженно признанный ведущим итальянским дирижером, пришел в «Ла Скала», с которым был неразрывно связан на протяжении тридцати лет.
Де Сабата был великолепным исполнителем как традиционных итальянских, так и других опер, его искусством восхищались в нью-йоркской «Метрополитен опера», в лондонском «Ковент-Гарден», в парижской «Гранд опера», в Венской опере, на фестивалях в Зальцбурге, Флоренции, Байрейте. Де Сабата часто выступал с оркестром римского концертного зала «Аугустео», с Берлинским филармоническим оркестром и другими сильнейшими симфоническими коллективами мира. Если в театре лучшими достижениями дирижера были постановки опер Дж. Верди, Дж. Пуччини и Р. Вагнера, то на концертной эстраде он производил сильное впечатление исполнением Бетховена, Брамса, Р. Штрауса и музыки своих современников. Де Сабата руководил первым исполнением ряда произведений О. Респиги и других видных композиторов Италии.
В послевоенные годы де Сабата много работал в театрах с такими выдающимися мастерами, как Мария Каллас, Тито Гобби, Борис Христов, Элизабет Шварцкопф.
Знаменитый дирижер, скончавшийся 11 декабря 1967 года в Санта-Маргерите на лигурийском побережье, оставил небольшое количество записей, среди которых выделяются Четвертая симфония Брамса, симфонические произведения Вагнера и Р. Штрауса, зафиксированные еще в довоенное время. В пятидесятые годы де Сабата записывает «Реквиемы» В. А. Моцарта и Дж. Верди, а также ставшую едва ли не эталоном версию «Тоски» Дж. Пуччини. Несмотря на то, что за тридцать лет, прошедших после блестящей записи де Сабата, эта опера многократно записывалась многими известными дирижерами с участием выдающихся солистов, эта версия остается одной из самых популярных.
Де Сабата — единственный итальянский дирижер — современник Тосканини, которого можно поставить в один ряд с лучшими дирижерами мира.
