Мадригал - Германия. Эпоха Возрождения и раннее барокко

Мадригал - Германия. Эпоха Возрождения и раннее барокко

Альбом: 1 пласт.
Размер: 12" (гигант)
Запись: 1978 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

I сторона
Иоганнес Эккард (1553 — 1611)
Песнь Адвенты (2.19)

Эрхард Боденшац (1576 — 1636)
«О страстях», бициниум (3.10)

Михаэль Преториус (1571 — 1621)
Рождественская песнь (1.42)

Генрих Шютц (1585 — 1672)
Две духовные симфонии
1. Paratum cor meum (4.22)
2. Venite ad me (6.25)

II сторона
Бенедиктус Дуцис (ок. 1480 — 1544)
Мотет «Nun freut euch, lieben Christen g'mein» (2.01)

Генрих Финк (1445 — 1527)
О прекрасная женщина (2.02)

Герман Шайн (1586 — 1630)
Хоральный концерт (1.53)

Ханс Лео Хасслер (1564 — 1612)
Четыре песни
1. Начинайте! (1.24).
2. Радость и веселье (2.17)
3. Ты меня пленила (0.50)
4. Попляшем и попрыгаем (1.32)

Иоганн Якоб Фробергер (1616 — 1667)
Сюита для клавесина
1. Allemande (3.20).
2. Courante (1.30)
3. Saiabande (2.40).
4. Gigue (1.49)

P. Лисициан, сопрано (II)
К. Лисициан, меццо-сопрано (II)
Л. Давыдова, сопрано (IV, VI)
А. Ивановский, клавесин (IX)
Ансамбль старинной музыки «МАДРИГАЛ»

Эпоха музыкального Возрождения в германских странах началась сравнительно поздно. В XV веке, когда во многих странах Западной Европы многоголосное пение, пройдя длительный путь развития, сложилось в высокую полифоническую культуру, Германия еще не имела самостоятельной композиторской школы. Подражая роскоши европейских дворов, немецкие князья увеличивали состав своих придворных капелл. Каждодневные богослужения, праздничные мессы, городские торжества по разным поводам, ритуал придворной жизни требовали музыки. Для постановки музыкального дела приглашали иностранцев, прежде всего фламандцев, работавших тогда во всех крупных центрах Европы: в XV веке фламандцам принадлежали наивысшие достижения в искусстве имитационно-полифонического письма.
В начале XVI века в Германии появляется своя творческая школа, развивавшая, как в области церковной, так и светской музыки, традиции фламандской полифонии. В число ее ведущих представителей входил Генрих Финк (1445 — 1527), работавший в Штутгарте, Зальцбурге и Вене. Особенно значительна роль Финка в создании немецкой светской полифонической песни.
Реформация, объединившая в борьбе с католическим Римом все немецкое общество — князей и крестьян, рыцарей и бюргерство, вдохнула в музыкальное искусство Германии новую жизнь. Пышному католическому богослужению с латинскими текстами Реформация противопоставила простой и строгий протестантский хорал, с понятными для всех словами на родном языке. Одноголосные мелодии хоралов, созданные на основе старинных духовных гимнов и народных песен, хорошо запоминались. Тексты к хоралам сочинял или переводил на немецкий язык часто сам Лютер. Отличный музыкант, Мартин Лютер понимал, какая огромная сила этического воздействия заложена в музыке, и отводил ей в своей реформе должную роль.
Протестантский хорал стал боевым знаменем Реформации; суровые и мужественные его напевы, выйдя из-под церковных сводов, звучали в период крестьянских войн, воодушевляя восставший народ на борьбу. Энгельс назвал протестантский хорал «марсельезой XVI века». Упростив церковную службу, сделав ее понятной народу, Лютер тем не менее, не отказывался и от полифонического искусства, веками складывавшегося в лоне католической церкви. По призыву Лютера композиторы-протестанты начали создавать многоголосные обработки хоральных мелодий. В то время как в селениях и маленьких городках прихожане пели всей общиной одноголосные хоралы, в кафедральных соборах, в особенности в торжественных случаях, продолжали звучать сложные многоголосные произведения. Для их исполнения организовывали певческие общества, школьные и студенческие хоры. По-видимому, именно в это время музыка в Германии стала общенародным делом.
На протяжении двух с половиной столетий' — от первых композиторов Реформации до великого Баха — история музыкального творчества в Германии неразрывно связана с художественной обработкой протестантского хорала. Как бы по-разному ни решали эту задачу композиторы разных поколений (Дуцис, Эккард, Преториус, Шайн, Шютц и многие другие), хорал оставался одной из важных основ, обуславливающих национальный путь развития немецкой музыки.
К первому поколению протестантских композиторов, сотрудничавших с Лютером, принадлежит Бенедиктус Дуцис, пастор из Ульма (ок. 1480 — 1544). Его четырехголосная обработка хорала «Nun freut euch, lieben Christen g'mein» в характере торжественного гимна пронизана пафосом этой мятежной эпохи.
К концу XVI века различие между протестантской и католической музыкой становится постепенно менее заметным. Продолжая писать на немецком языке, сохраняя хорал, как основу произведения, протестантские композиторы^ под влиянием Орландо Лассо (работавшего в этот период в католическом Мюнхене) и венецианцев развивают многохорное колористическое
письмо, стремятся подчеркивать контрасты звучания между отдельными хоровыми группами, между хором и солистами. С именами Иоганнеса Эккарда (1553 — 1611), Михаэля Преториуса (1571 — 1621), Ханса Лео Хасслера (1564 — 1612) связан расцвет немецкого хорового искусства.
Если первые работали преимущественно как церковные композиторы, то Хасслер (хотя он также писал церковную музыку) приобрел известность прежде всего как автор светских многоголосных песен. Счастливый дар создавать запоминающиеся мелодии, изящество стиля сочетаются в его полифонических песнях с ярко выраженной «светскостью», усвоенной им, по-видимому, в Венеции. Произведения Хасслера оказали исключительное влияние на дальнейшее развитие немецкой песни, положив начало популярному в Германии XVII века жанру студенческой песни.
Своеобразной формой церковного пения в то время- были бициниумы — двухголосные вокальные пьесы имитационного склада. Пастор из Кверфурта Эрхард Боденшац (1576 — 1636), известный в истории музыки как составитель популярного сборника мотетов для церковного и школьного пения, предназначает свои бициниумы «учащемуся юношеству». Их строгая «графическая» красота — в выразительном широком рисунке мелодических линий, в естественности полифонического развития, в сосредоточенности чувства.
В конце XVI века центр музыкальной жизни Европы перемещается в Италию. Там происходит ломка наиболее устойчивых традиций, зарождается новая эпоха музыкального барокко. Создается опера, инструментальный концерт. . На смену имитационному многоголосию приходит монодия — одноголосная мелодия с инструментальным сопровождением. Выразительной мелодии — будь то ариозный стиль, инструментальный речитатив или кантилена — придается большое значение.
Влияние итальянского stile nuova почувствовала и Германия, хотя в немецких условиях он получил самостоятельную жизнь. Стремясь к выражению значительных идей и возвышенных чувств, немецкие композиторы не представляли их воплощения вне сферы церковной музыки, оставляя для светских жанров «облегченную» тематику. Такой путь был естествен именно для Германии, где протестантизм составлял одну из важных сторон общественной жизни, где социальные и национально-освободительные движения выступали в религиозной форме. Поэтому наивысших результатов немецкая музыка достигла в церковных жанрах: оратория, хоральный концерт и духовная симфония развиваются в Германии раньше, чем опера или инструментальный концерт.
К крупнейшим представителям раннего немецкого музыкального барокко относятся Шайн, Шютц, Фробергер, Герман Шайн (1586 — 1630), ученик Боденшаца, первый среди немецких композиторов освоил форму вокально-инструментального концерта, применил к обработкам немецких хоралов приемы итальянского stile nuova. Ясная рациональная форма, выразительная интерпретация текста составляют отличительные особенности хоральных концертов Шайна. В сравнении с итальянскими современниками музыкальная манера Шайна отличается «большей сдержанностью письма.
Наиболее выдающейся фигурой в этом поколении музыкантов был, несомненно, Генрих Шютц (1585 — 16 72), как по разнообразию художественных интересов, так и по силе творческого воплощения. Шютц в своей музыке смело соединяет достижения различных национальных направлений (и технику хорового письма, и новый ариозно-декламационный стиль, и разнообразные виды вокального и инструментального концертирования), не теряя при этом независимой художественной индивидуальности. Г. Шютц — автор первой немецкой оперы, первого немецкого балета, однако церковные сочинения составляют важнейшую часть его наследия. Написанные на евангельские и библейские тексты, духовные симфонии Шютца представляют развитые вокально-инструментальные ансамбли, где композитор искусно добивается совершенного равноправия всех партий. Шютц всегда стремится в музыке к выразительному раскрытию основной мысли текста; так, в благодарственной Paratum cor meum основной мотив заставляет вспомнить восторженные «славящие» юбиляции старых грегорианских хоралов, в Venite ad me («Придите ко мне!») многократно повторенная тема звучит настойчивым и властным призывом. От духовных симфоний Шютца — прямой путь к кантатам И. С. Баха.
В области клавирной музыки одним из самых значительных предшественников Баха является Иоганн Якоб Фробергер (1616 — 1667), представитель следующего за Шютцем поколения. К заслугам Фробергера следует отнести создание клавирной сюиты, как определенной музыкальной концепции. Сюита — серия стилизованных танцев, расположенных в определенном порядке, — была одним из ведущих жанров инструментальной музыки XVIII века. В ее развитие внесли свой вклад и Италия, и Англия, и Франция. Сын кантора из Штутгарта, учившийся у Фрескобальди в Риме, работавший в Вене, посетивший Лондон, а последние годы живший в Париже, Фробергер, так же, как и Шютц, сплавил в своем творчестве стилистические достижения разных европейских школ с немецкой традицией. Его сюиты, представляющие строгую последовательность трех (Аллеманда — Куранта — Сарабанда) или четырех (с добавлением Жиги) пьес, отличается тонким чувством формы, интонационным единством, значительностью музыкального содержания.
Любопытно, что жига во фробергеровской сюите при жизни композитора исполнялась перед сарабандой. Медленная сарабанда в качестве финала сообщала циклу оттенок «романтичности». При первой публикации сюит Фробергера, состоявшейся уже после смерти композитора, издатель изменил порядок частей, и подвижная жига стала заключительной пьесой.
М. Давиденко