Мануэль де Фалья - Любовь-волшебница Балет в одном действии. Треуголка. Фрагменты из балета

М. де Фалья. Любовь-волшебница Балет в одном действии. Треуголка. Фрагменты из балета

Альбом: 1 пласт.
Запись: гг.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее/очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

М. де ФАЛЬЯ (1876—1946)
ЛЮБОВЬ-ВОЛШЕБНИЦА
Балет в одном действии
1. Интродукция и сцена
2. У цыганок (Сумерки)
3. Песнь любовной тоски
4. Призрак
5. Танец страха
6. Магический круг (Рассказ рыбака)
7. Полночь (Колдовство)
8. Ритуальный танец огня
9. Сцена
10. Песня блуждающего огня
11. Пантомима
12. Танец любовной игры
13. Финал (Утренние колокола)

ТРЕУГОЛКА
Фрагменты из балета
1. После полудня
2. Выход соседей
3. Танец Мельника (Фаррука)
4. Финал (Хота)

БОЛЬШОЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР ВСЕСОЮЗНОГО РАДИО. Дирижер АРВИД ЯНСОНС
ИРИНА АРХИПОВА, меццо-сопрано (3, 10, 12, 13)
Звукорежиссеры: Д. Гаклин (1), Г. Брагинский (2)

В 1914 году Мануэль де Фалья покинул Париж, где он провел семь лет, и вернулся на родину, в Испанию. Годом позже в Мадридском Teatro Lara состоялась премьера его одноактного балета «Любовь-волшебница» (Более правильный перевод—«Любовь-колдунья» (El amor brijo), что лучше отвечает и самому содержанию балета, с его таинственной атмосферой колдовских чар и магических заклинаний) на либретто Грегорио Мартинеса Сьерры. Еще через два года мадридский Teatro Eslava ставит второй балет Фальи— «Коррехидор и мельничиха», тоже на либретто М. Сьерры, по очень популярной в Испании новелле Педро де Аларкона «Треуголка». Этот первоначальный вариант балета был рассчитан на малый состав оркестра; позже Фалья переоркестровал его для большого состава, и в таком виде, уже под названием «Треуголка», он был показан С. Дягилевым в 1919 году в Лондоне в спектаклях «Русского балета» с Тамарой Карсавиной в главной роли.
Балет «Любовь-волшебница» родился из очень скромного первоначального замысла — написать «какую-нибудь песню с танцем» для прославленной танцовщицы и исполнительницы фольклорных цыганских песен Андалусии Пасторы Империо. От матери Пасторы, Росарио ла Мехораны, хранившей в памяти настоящие сокровища цыганского фольклора, Фалья записывал старинные напевы солеорес, сигирийи, поло, мартинетес, а также причудливые цыганские истории и сказки, одна из которых и послужила сюжетом для нового сочинения.
Содержание балета сводится к следующему. Цыган Карме-ло и молодая цыганка Канделас любят друг друга, но их счастью мешает появляющийся по ночам призрак умершего бывшего возлюбленного Канделас. Чтобы избавиться от его преследований, Кармело уговаривает подругу Канделас, ветреную девушку по имени Люсия, пококетничать с призраком. Замысел удается: призрак очарован Люсией й оставляет влюбленных.
Музыка балета переносит слушателей в атмосферу Андалусии. Но это иная Андалусия, по сравнению с той, которая присутствует в более ранней жанрово-бытовой опере композитора «Короткая жизнь» или в законченной почти одновременно с «Любовью-волшебницей» возвышенно-поэтической партитуре «Ночей в садах Испании». Здесь Фалья, в соответствии с сюжетом и акцентом на волшебно-языческую, обрядовую сторону быта, обращается к никем до него не тронутым глубинным пластам древнего песенного искусства «канте хондо» (обязанного, по мнению Фальи, своим формированием цыганам, пришедшим в XV веке в Гранаду), к архаичным, во многом экзотическим и непривычным даже на слух испанца ладам, однако не реконструированным умозрительно, а обнаруженным реально в подпочве южноиспанского фольклора. (Прямая параллель — изыскания Бартока и Кодая, открывшие неизвестные ранее старинные крестьянские песни Венгрии.) Показательно, что мадридская премьера балета закончилась провалом: ни публика, ни даже критика не ощутили в музыке испанского характера. Понадобилось время, чтобы рассеять это заблуждение и сделать «Любовь-волшебницу» одним из самых репертуарных произведений композитора.
Яркие в своей первозданной дикости мелодии, острые гармонические контуры, обнаженные тембры, резкие эмоциональные контрасты — вот преобладающие черты этой партитуры, в которой все исполнено стихийного темперамента, силы, все свежо и необычно. Необычно уже наличие вокальной партии в четырех номерах — «Песне любовной тоски» (великолепный образец стиля «канте хондо», с характерными мелизмами в партии голоса и divisi струнных, имитирующих быстро чередующиеся аккорды гитары), «Песне блуждающего огня», «Танце любовной игры» и в Финале. К числу наиболее впечатляющих страниц балета нужно отнести «Танец страха» и «Ритуальный танец огня», воссоздающие ныне уже практически исчезнувшие мелос, ритмы и общий колорит цыганских танцев Андалусии. Особенно запоминается «Ритуальный танец огня» — с его причудливыми акцентами и оркестровыми звучностями, имитирующими выкрики, хлопки в ладони, удары в бубны и большие медные котлы, которыми андалусийские цыгане подбадривают своих танцоров (чрезвычайно характерно уже то, что оба этих танца написаны в двухдольном размере, который не встречается ни в одном собственно андалусийском танце и присущ только цыганской музыке). Необычайно красива «Пантомима» — плавная, выразительная кантилена, очень естественно следующая изгибам прихотливого семидольного метра цыганского «танго гадитано».
Балет «Треуголка» — своеобразный хореографический «водевиль с переодеванием» (любящие друг друга мельник и мельничиха с помощью хитроумных проделок избавляются от назойливых преследований местного коррехидора, домогающегося расположения мельничихи). Это самое жизнерадостное, мажорное произведение Фальи, где все излучает заразительное веселье, юмор, смех, а персонажи кажутся словно сошедшими с подмостков итальянской комедии масок. Мелодическая щедрость композитора, ритмическая изобретательность, виртуозная контрапунктическая разработка основных лейтмотивов, проходящих через всю партитуру и мастерски объединенных в грандиозной финальной хоте, поистине вызывают восхищение. Как всегда у Фальи, блистательна инструментовка, выполненная по принципу оригинального crescendo: к довольно ограниченному в первых сценах балета числу инструментов постепенно прибавляются все новые и новые — вплоть до заключительной хоты, в которой впервые выступает тяжелая медь (тромбоны и туба). Этим достигается необычайный эффект звуковой яркости и изобилия, какого редко удается достичь и значительно большими оркестровыми средствами.
Если «Любовь-волшебница» воплотила в себе характерные черты и приметы андалусийско-цыганского музыкального стиля, то в «Треуголке» преобладает «среднеиспанская» атмосфера — и в мелосе (три кастильские народные песенки в качестве лейтмотивов, одна из которых звучит на пластинке в сцене «После полудня»; тема хоты, записанная Фальей в Арагоне), и в ладогармонической сфере (четкая мажоро-минорная структура, в противоположность архаичным, экзотическим ладам «Любви-волшебницы»), Другое качественно новое в этом балете — ощутимое влияние стиля Скарлатти, которого Фалья усиленно изучал в тот период и которого высоко ценил, — влияние, разумеется, трансформированное в соответствии с требованиями современного музыкального языка и определившее соответствующий характер мелодического рисунка, гармонии и самой фактуры произведения.
Четыре сцены из «Треуголки», записанные на пластинке, дают достаточно полное представление о музыке второго балета Фальи. Из них особенной популярностью пользуются часто исполняемые в качестве самостоятельных концертных номеров «Танец мельника» и великолепный «Финал», в котором ведущую роль выполняет неоднократно появляющаяся в ослепительном оркестровом одеянии тема хоты.
П. ПИЧУГИН

Арвид Янсонс родился в латвийском городе Лиепая. С детства он играл на скрипке и пел в хоре. Специальное образование получил в Риге.
Творческую деятельность Янсонс начал в качестве скрипача в оперном и симфоническом оркестрах. Встречи с выдающимися дирижерами — Лео Блехом, Германом Абендротом, Эрихом Клайбером и другими утвердили его в давнишнем желании стать дирижером.
В 1944 году Янсонс впервые стал за дирижерский пульт Рижского театра оперы и балета и успешно провел «Лебединое озеро». Он дирижировал многими оперными и балетными спектаклями, активно способствовал созданию национального латышского репертуара. Дирижера влекла симфоническая музыка. В 1946 году Янсонс вышел победителем на Всесоюзном конкурсе дирижеров. «На смотре он показал себя разносторонне одаренным дирижером и как мастер крупной формы, и как музыкант, тонко ощущающий оркестровую краску, а также как чуткий партнер солистов», — так отзывалось жюри конкурса о выступлении Янсонса.
Постоянно работая с одним из лучших симфонических коллективов страны — оркестром Ленинградской филармонии, Янсонс в 1954 году принял участие в Международном музыкальном фестивале «Пражская весна», где его искусство получило высокую оценку. С тех пор дирижер неоднократно гастролировал во многих странах мира.

Солистка Большого театра, народная артистка СССР Ирина Архипова — одна из выдающихся советских певиц, чье искусство получило всемирное признание.
Она родилась в Москве. Окончила Московский архитектурный институт, где занималась в самодеятельном вокальном кружке у педагога Н. Малышевой, затем в 1954 году — Московскую консерваторию по классу профессора Л. Савранского. Артистическая карьера Ирины Архиповой началась на Урале, в Свердловском театре оперы и балета. В 1955 году певица была удостоена I премии и золотой медали лауреата на международном конкурсе вокалистов Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Варшаве, а в 1956 году дебютировала на сцене Большого театра Союза ССР в партии Кармен.
Свыше четырехсот произведений насчитывает концертный репертуар певицы. Особо следует отметить ее исполнение романсов Чайковского, Рахманинова и Римского-Корсакова, песен Мусоргского (включая цикл «Песни и пляски смерти»), Брамса, Листа, Вольфа, рапсодии для альта Брамса, «Реквиема» Верди, кантат и ораторий русских и советских композиторов.
Ирина Архипова гастролирует в Советском Союзе и за рубежом. Огромный успех имели выступления певицы в Соединенных Штатах Америки, Италии, Финляндии и других странах.
Записи оперы «Борис Годунов» Мусоргского и Рапсодии для альта Брамса с ее участием отмечены Grand Prix во Франции и США.