Моцарт В.А. - Похищение из сераля, опера в трех действиях, KV 384 (на немецком яз.) (2 пластинки)

B. А. МОЦАРТ (1756—1791): «Похищение из сераля», опера в трех действиях, KV 384 (на немецком яз.).

Альбом: 2 пласт. (альбомный формат)
Запись: гг.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее/очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ Опера в трех действиях, KV 384
Либретто Г. Стефани-младшего по тексту К. Ф. Бретцнера На немецком языке

I сторона (33.36)
УВЕРТЮРА
ДЕЙСТВИЕ I
1. Ария Бельмонте
2. Песня Осмина и дуэт Бельмонте и Осмина
3. Ария Осмина 4. Ария Бельмонте
5. Хор янычар 6. Ария Констанцы

II сторона (33.12)
7. Терцет Бельмонте, Педрильо и Осмина (3.50)
ДЕЙСТВИЕ II (29.12)
8. Ария Блонды 9. Дуэт Блонды и Осмина
10. Речитатив и ария Констанцы 11. Ария Констанцы

III сторона (27.30)
12. Ария Блонды 13. Ария Педрильо
14. Дуэт Педрильо и Осмина 15. Ария Бельмонте
16. Квартет Констанцы, Блонды, Бельмонте и Педрильо

IV сторона (32.57)
ДЕЙСТВИЕ III
17. Ария Бельмонте
18. Романс Педрильо 19. Ария Осмина
20. Речитатив и дуэт Констанцы и Бельмонте
21. Водевиль (Констанца, Блонда, Бельмонте, Педрильо, Осмин, хор янычар)

Действующие лица и исполнители
Констанца — Эрика Кёт, сопрано
Блонда —Лотте Шедле, сопрано
Бельмонте — Фриц Вундерлих, тенор
Педрильо — Фридрих Ленц, тенор
Осмин — Курт Бёме, бас
Паша Селим — Рольф Бойзен, разговорная роль
Стражник — Вилли Шмитц, разговорная роль
Хор и оркестр Мюнхенской государственной оперы Дирижер Ойген Йохум
Изготовлено по лицензии фирмы Polydor International GmbH, Гамбург
Дирижер Ойген Йохум

Над оперой «Похищение из сераля» Моцарт начал работать в июле 1781 года—первого года свободной жизни в Вене после окончания ставшей для композитора невыносимой службы у архиепископа Коллоредо.
Вена казалась Моцарту лучшим для него городом. Она снова покорила его своим артистическим размахом, многообразием вкусов и жизнелюбием.
Сильнейшим магнитом оказался для Моцарта венский «Бургтеатр», («An der Burg»), становившийся в эту пору оплотом национальной культуры. В эти годы «Бургтеатр» принимал деятельное участие в становлении оперного искусства своей страны, и Моцарту вскоре посчастливилось стать участником творческой жизни этого замечательного коллектива.
С 1778 года в стенах театра работала немецкая оперная труппа, организованная по указу императора. В прогрессивных кругах Австрии давно уже нарастала волна национального подъема, и все настойчивее проявлялось стремление опереться в любых областях искусства на собственные силы. Под давлением этих идей император Иосиф II, лично предпочитавший всему итальянское виртуозное пение, решил организовать в «Бургтеатре» «Национальный зингшпиль», то есть немецкую музыкальную комедию. Спектакли ее должны были чередоваться со спектаклями драматической труппы; таким образом венцы получили возможность слушать оперы на родном языке.
Проблема создания национальной оперы уже давно волновала австрийских композиторов, и только безмерное пренебрежение со стороны празящих кругов и отсутствие средств мешало осуществлению многих сокровенных планов, Теперь, когда появилась реальная возможность писать для отечественной сцены, проблема эта предстала во всей своей сложности, и Моцарт был одним из первых художников, нашедших для нее правильное решение.
В первый год жизни в Вене, он получил заказ на оперу для молодого национального театра. Это была величайшая удача, о которой он только мог мечтать.
Моцарта особенно привлекали бытовые жанры — немецкие зингшпили и произведения итальянских буффонистов, но он не мог не замечать однотипности сюжетов и музыки большинства из них. Он хотел видеть в национальной опере людей обыкновенных, но с более значительным душевным миром, людей действующих и борющихся, но во имя более высокой цели, чем в итальянских спектаклях буфф. Сюжет «Похищения из сераля»,— так называлась новая его опера,— нес в себе еще не раскрытые возможности подобной трактовки.
Это была история разлуки и соединения двух влюбленных, развивавшаяся по испытанной и довольно простой схеме: двое молодых людей — юный испанский дворянин Бельмонте и его ловкий слуга Педрильо — освобождают из рабства своих возлюбленных—невесту Бельмонте Констанцу и ее камеристку Блонду, похищенных морскими разбойниками и проданных в гарем турецкого паши. Розыски девушек, встреча влюбленных в саду паши Селима и бегство обеих пар из гарема сопровождаются рядом забавных, трогательных, а подчас и опасных приключений.
Сюжет этот был не нов и странствовал по европейским сценам в самых различных вариантах: освобождение любимой из турецкого плена и приключения, сопровождавшие подобного рода театральную экзотику, были знакомы Моцарту со времен парижской поездки. На либретто некоего Кристофа Фридриха Бретцнера, которое Моцарт взял в основу своего замысла, тоже было уже написано несколько зингшпилей.
В этой нехитрой истории Моцарта привлекла ее этическая основа — тема верной любви, победившей все испытания. Сейчас перед ним была возможность воплотить ее в образах простых, близких ему людей. Сделать этих людей, со всеми их достоинствами и человеческими слабостями, носителями этического начала любви было для него заманчивой задачей.
Хорошим помощником в сценической реализации замыслов оказался актер «Бургтеатра» Готлиб Стефани, работавший вместе с Моцартом над либретто. Глубокими познаниями в области драматургии он не обладал, но был настоящим практиком сцены, талантливым комедийным актером и великолепно знал вкусы и склонности театральной аудитории. Диалоги, написанные Стефани, и характерные черточки, внесенные им в обрисовку отдельных фигур, обнаруживают в нем несомненные литературные способности.
Но хозяином замысла был не он, а композитор. Моцарт распоряжался материалом с полнейшей свободой, заставляя Стефани по своему усмотрению менять ситуации и характеристики и сокращать диалоги, предоставляя место дуэтам, ариеттам и ансамблям. Ему необходим был простор для развития музыкальных мыслей (первоначальный автор либретто — литератор-любитель Бретцнер — впоследствии подал на Моцарта в суд, считая, что его произведение испорчено).
Поступал он так из ясно осознанных побуждений: в противовес Глюку, провозгласившему первенство драмы в оперном театре, Моцарт убежденно считал музыку основой оперной драматургии. «...Поэзия в опере должна быть послушной дочерью музыки»,— писал он отцу и этот принцип упорно отстаивал в своем собственном творчестве.
Моцарт был прирожденным драматургом; в своих представлениях об опере он прежде всего исходил из специфики театра, и главным образом театрального действия. Это стремление поставить сценическое действие во главу угла роднило его с композиторами-буффонистами; но Моцарт шел дальше своих итальянских современников — его не удовлетворяла передача только внешних событий, типических положений и характеров, он хотел средствами музыки раскрыть внутреннюю логику драматических явлений, запечатлеть сложный процесс духовной жизни героев и раскрыть существо их взаимоотношений. Все оперные жанры и формы были поставлены им на службу этой трудной, но увлекательной задаче.
Венские зингшпили, впитав в себя традиции народных комедий, предоставляли композиторам полнейшую свободу в выборе выразительных средств: предшественники Моцарта охотно объединяли в своих сочинениях черты комедии и мелодрамы, отнюдь не пренебрегая при этом опытом итальянских и французских собратьев. Несколько беспорядочную пестроту их приемов Моцарт сумел использовать для того, чтобы выйти из ограниченной бытовой сферы зингшпиля и в то же время подчеркнуть его национальную самобытность.
Многое в «Похищении» осталось типичным для оперы-буфф: две влюбленные пары — господа и слуги, свирепый и сластолюбивый старик — начальник гаремной стражи Осмин, ряд давно обыгранных положений— перебранка, пьянство, ухаживание Осмина за бойкой Блондой, ссора и примирение влюбленных; но во все это Моцарт внес новое освещение: наиболее шумные и суетливые сцены он оставил без музыки, связав музыкальное развитие в основном с внутренней динамикой пьесы, с раскрытием характеров и взаимоотношений. Примитивность поведения и речи некоторых героев не смущала Моцарта: реальные черты характера, каковы бы они ни были, всегда казались ему благодарным предметом для музыкального воплощения, а гротеск был одним из любимейших его сценических приемов. В эпизодах перебранки между Бельмонте и Осмином, ухаживания Осмина за Блондой и спаивания его ловким Педрильо он проявил много остроумия и изобретательности. Но при этом Моцарт стремился выделить, подчеркнуть значение тех образов, которые являлись в его опере основными носителями этического начала любви. Это заставило его изменить обычную расстановку сил: благородством и утонченностью чувств оказались наделены не только Бельмонте и Констанца, но и паша Селим — властитель судьбы влюбленных.
Во всех пьесах, разрабатывавших подобный сюжет, «турецкого» пашу обычно рисовали деспотом, жестоким и грубым азиатом, преследующим своими домогательствами несчастных пленниц. Таким был паша и в либретто Бретцнера. Моцартовский же Селим страстно влюблен в Констанцу, но сдерживает свое чувство и ждет, пока пленница не ответит ему взаимностью.
Увеличивая таким образом удельный вес «благородных» персонажей, Моцарт отвоевывал не только большую свободу в построении спектакля, но и больший эмоциональный его диапазон, обусловивший остроту сценических контрастов: рядом с благородным, величавым Селимом грубый, озлобленный, тупой Осмин, например, выглядел особенно яркой, живописной фигурой.
Так же смело видоизменил Моцарт и очертания вокальных форм, утвердившихся в разных жанрах, внося в них новую сценическую трактовку. Но ария и ансамбль по-прежнему оставались опорой его драматургии. В арии он видел богатейшее средство музыкальной характеристики, в ансамбле — наилучшую возможность показать взаимодействие персонажей, подчеркнуть контрастность или общность целей, вскрыть психологические связи.
При этом Моцарт стремился сочетать разнородные оперные приемы — он использовал скороговорку буфф в ариях начальника гаремной стражи Осмина и его дуэте с Блондой и обратился к романсу в ночной серенаде Педрильо под окнами гарема; он ввел бытовую лирическую песню при появлении Осмина в первом действии и дал ее в сложном сочетании с виртуозными элементами арии «сериа» в партиях Констанцы и Бельмонте.
Эта свобода в трактовке вокальных форм помогла Моцарту обрисовать своих героев с той реалистической полнотой, к которой он стремился. Наиболее благодарным материалом оказались для него арии так называемого «промежуточного» характера (semiseria, то есть полусерьезные, — так во времена Моцарта назывались арии, сочетавшие приемы виртуозного стиля с элементами характерности); здесь смелее всего проявились национальный дух и новаторство Моцарта.
Обе лирические арии Бельмонте — и открывающая оперу «Здесь встречусь я с тобой, Констанца», и следующая, в саду, — не несут в себе ничего патетического, ничего условно-возвышенного; это как бы реальная разговорная речь, взволнованная, прерывистая, — речь юноши, которого после долгой разлуки только глухие стены дворца отделяют от возлюбленной. Акцентировка мелодии и ее развитие гибко следуют за смыслом текста. Переход от патетических интонаций к обыденным— жалобным или лирическим — происходит так же непосредственно и просто, как в обычной речи. Даже колоратура не носит характера пышного вокального украшения, а органически вписывается в строение мелодии, усугубляя выражение беспокойства и волнения. Все это резко отличалось от принятой в итальянском театре виртуозной вокальной манеры и раз навсегда установленных приемов воплощения любовного чувства.
Такой же непосредственностью отмечена и лирическая ария Констанцы, в одиночестве изливающей свое горе. В этих задушевных монологах Моцарт сумел и оркестр подчинить живому воспроизведению человеческих переживаний. «Бьющееся, любящее сердце уже обрисовано, — писал он отцу о второй арии Бельмонте,— обе скрипки в октаву... Чувствуется трепет, колебание, видно, как вздымается взволнованная грудь... Слышны лепет и вздохи — это выражено засурдиненными первыми скрипками и флейтами в унисон».
Так в первой национальной опере Моцарта определилась та реформа оперного языка, которая впоследствии получила огромный исторический резонанс. Разрушив условные перегородки, отделявшие музыкальную речь героической оперы от обыденности интонаций бытовой, Моцарт приблизил ее к современному реалистическому мышлению. Результатами этой реформы питалось несколько поколений композиторов.
Обновляя язык оперы, Моцарт в то же время стремился расширить ее драматические возможности, сделать обособленные оперные формы активными участниками драматического действия и тем придать спектаклю сценическое единство.
В «Похищении», как и во всех зингшпилях, музыкальные номера чередовались с разговорными диалогами, но Моцарт пытался музыкой помочь артистам преодолеть обычную разобщенность номеров; в некоторых сценах он достиг великолепных результатов, например, в тревожной ночной сцене бегства, где песня Педрильо служит для девушек условным сигналом. Либреттист предполагал дать здесь ему, как комедийному персонажу, обычный бытовой номер типа уличной серенады. Но Моцарт ощутил драматургию сцены иначе и в музыке романса воплотил тревожное настроение влюбленных: темнота ночи, беспокойная настороженность, чувство напряженного ожидания — все это нашло отражение в хрупкой, словно повисающей в воздухе мелодии, так естественно возникающей из предыдущего диалога.
Сценичность мышления сказалась и в увертюре. Эта задорная, блестящая музыка своим стремительным темпом увлекала слушателя в пестрый мир приключений и экзотическую обстановку спектакля (Моцарт включил в оркестр такие инструменты, как треугольник, барабан, флейта-пикколо, чтобы передать «турецкий» колорит). В средней же части увертюры Моцарт ввел новшество: обобщая лирическую тему пьесы, он изложил в оркестре первую арию Бельмонте, предвосхитив этим появление своего героя на сцене.
Репетиции своей новой оперы Моцарт проводил сам,— по обычаю того времени, композитор, наравне с поэтом и балетмейстером, участвовал в процессе постановки. Моцарт вел все — и индивидуальные репетиции, и ансамблевые, и оркестровые, и сценические, увлекая артистов своими объяснениями. «Так, он стоял на сцене, этот маленький человек в своем кармазиновом камзоле и красной шляпе, украшенной золотым шнуром, и показывал темп музыкантам оркестра, его одушевленные суждения западали в душу актерам»,— вспоминал потом один из участников.
Опера была закончена в мае 1782 года. 16 июля того же года премьера «Похищения из сераля» прошла с огромным успехом. Спектакль непосредственно примыкал к традиции тех венских зингшпилей, которые впервые начали пробивать дорогу отечественной опере, и в то же время резко отличался от них свободой мысли, масштабами, а главное, несравненно большей психологической значительностью; она подымала моцартовское творение высоко над всеми современными бытовыми операми. Это было ясно зрителям, встретившим оперу восторженными приветствиями и еще больше артистам, помогавшим рождению новой жизни на знакомых подмостках; не понравилась опера только императору: ему она показалась чересчур сложной и «ученой». «Слишком хорошо для наших ушей, и ужасно много нот, мой милый Моцарт», — кисло сказал он композитору, приветствуя его в театре. «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество», — твердо ответил Моцарт.
По книге Е. Черной «Моцарт.
Жизнь и творчество».
Москва, 1961 г.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Действие первое. Дворец паши Селима на берегу моря. С трудом добрался сюда юный Бельмонте, разыскивающий свою возлюбленную Констанцу. Вместе со служанкой Блондой девушка томится в плену у Селима. Как найти Констанцу, спасти ее — эти вопросы не дают юноше покоя. Но пока все старания напрасны. Пленницу хорошо стерегут верные слуги паши.
Вот и один из них — старый надсмотрщик Осмин. Напевая песенку, он собирает спелые фиговые плоды. Что, если подойти к нему? Может быть, удастся кое-что разузнать? Но у старика, оказывается, не такой уж покладистый характер. Осмин не желает из-за непредвиденной помехи прерывать свое занятие. Все попытки Бельмонте выяснить, нет ли во дворце его слуги Педрильо, ни к чему не приводят. Чего только не наговорил старик в адрес бедного Бельмонте! Если б сбылась хоть половина его проклятий, не сносить бы юноше головы.
Встреча с Педрильо, вышедшим из дворца, проясняет положение. Бельмонте узнает из рассказа слуги, что корабль, на котором находились Констанца со служанкой, был захвачен пиратами. Хорошо, еще, что паша Селим купил обеих пленниц, и теперь они вместе. Педрильо, устроившемуся во дворце садовником, удалось войти в доверие к паше. Он может представить Бельмонте Селиму в качестве опытного зодчего — насколько проще тогда будет устроить побег пленниц! Итак, решение принято.
К берегу пристает празднично украшенный корабль, с которого в сопровождении большой свиты сходят паша и Констанца. Девушка печальна. Даже доброе отношение Селима не утешает пленницу. Констанца уверена, что судьба навсегда разлучила ее с Бельмонте, но забыть его она не может.
Селим упрекает Констанцу: слишком долго ждет он согласия девушки стать его женой. Хорошо, пусть Констанца ответит позже, но эта отсрочка будет последней. Бельмонте, оказавшийся невольным свидетелем разговора Констанцы с пашой, с радостью убеждается, что невеста по-прежнему ему верна. Выждав момент, когда Селим остается один, Педрильо осуществляет свой план: выдает Бельмонте за талантливого строителя, жаждущего услужить паше. Скромный юноша сразу вызывает доверие Селима; его просьбу милостиво обещают удовлетворить.
Бельмонте хочет немедленно освободить возлюбленную. Слуга же более разумен. Он советует не торопиться: ведь горячность может испортить все дело. Педрильо тоже знает, что такое любовь, но он умеет сдерживать чувства, хотя порой так трудно видеть свою возлюбленную Блонду рядом с этим старым хитрецом Осмином.
А вот и сам надсмотрщик — легок на помине. Осмин пытается задержать Бельмонте и Педрильо. Он уверен, что эти чужеземцы не зря так настойчиво пробираются во дворец. Нет сомненья — у них дурные намерения. Оттолкнув старика, Бельмонте и его слуга проходят во дворец.

Действие второе. Сад при дворце Селима. Невдалеке жилище Осмина. Старику приглянулась хорошенькая служанка Констанцы. Паша в знак своего расположения подарил ему Блонду. Но девушка потешается над стараниями Осмина завоевать ее сердце. Она никогда не согласится стать его рабыней.
Осмин предостерегает Блонду от встреч с Педрильо. Но девушку трудно запугать. Она удивлена, как могут женщины в этой стране мириться со своим унизительным положением. Нет, такая жизнь не для Блонды. И девушка столь решительно отстаивает право на свободу, что растерявшийся Осмин предпочитает скрыться.
Появляется тоскующая Констанца. Воспоминания о женихе, о прежних счастливых днях не оставляют девушку. Служанка пытается приободрить свою госпожу, но это ей плохо удается. Завидев приближающегося пашу, пленницы торопятся скрыться, но... поздно, Селим их уже заметил. Он напоминает Констанце, что более ждать не намерен; завтра — хочет она того или нет — он назовет девушку своей женой. Констанца в отчаянии. Придется, видно, ей покориться, но пусть Селим оставит пустую надежду: она его не любит и не полюбит никогда.
Педрильо, встретившись тем временем с Блондой, успел сообщить ей, что Бельмонте уже здесь и к побегу все готово. Служанка спешит поделиться радостной вестью с госпожой. Теперь-то можно надеяться на спасение! Уверен в удаче и Педрильо. Нужно только дождаться полночи и постараться обмануть стражу. Начать, конечно, придется с Осмина. усыпить бдительность подозрительного старика — значит решить исход дела. Всем известно пристрастие надсмотрщика к вину — вряд ли он сможет отказаться от угощения.
Все происходит так, как было задумано. Осмин с удовольствием опустошает стакан за стаканом, не подозревая, что с вином он выпивает и сонный порошок, незаметно подсыпанный Педрильо. Старик быстро хмелеет и засыпает. А уж отнести его в дом—это Педрильо проделывает в одну минуту.
В саду появляется Бельмонте. С нетерпением ждет он Констанцу... Наконец-то! Вот и она. Влюбленные счастливы: они так долго ждали этой встречи. Скоро будут забыты все невзгоды. Педрильо тем временем беседует с Блондой.

Действие третье. Все готово к побегу. У берега уже стоит корабль, который должен принять на борт беглецов. Полночь. На площади перед дворцом Селима появляются Педрильо, Бельмонте и капитан корабля. Они несут веревочную лестницу. Педрильо советует своему господину спеть серенаду. Слуга проделывал это каждый вечер, и у стражи не возникнет подозрений. Сам он за это время успеет обойти дворец и посмотреть, все ли в порядке.
Судьба благоприятствует беглецам. Вернувшийся Педрильо сообщает, что все давно спят. Итак, за дело! Бельмонте поднимается по лестнице в комнату Констанцы и возвращается вместе с возлюбленной. Они незаметно скрываются. Однако следующей паре не везет: веревочная лестница попадается на глаза проснувшемуся Осмину. Старик громко зовет на помощь. Напрасно Педрильо и Блонда пытаются проскользнуть мимо верного соглядатая паши — он решительно преграждает им дорогу. Вскоре стража приводит и Бельмонте с Констанцей. Их также постигла неудача.
Что-то ждет теперь несчастных? Все четверо решают мужественно встретить неминуемую смерть. Появляется разгневанный паша. Положение беглецов ухудшается и тем, что Селим узнает в Бельмонте сына своего заклятого врага. Влюбленные прощаются друг с другом: теперь то уж паша их не помилует.
Однако, к удивлению всех присутствующих, Селим принимает неожиданное решение: он не будет мстить сыну своего врага. Он проявит милосердие и отпустит влюбленных на волю. Так счастливо завершается дерзкое похищение из сераля.

Немецкий тенор Фриц Вундерлих (1930—1966) родился в Кузеле, обучался во Фрайбурге, дебютировал в 1953 году. Выступал в Штутгарте, Франкфурте-на-Май-не, с 1960 года был солистом Мюнхенской государственной оперы. Выдающиеся данные певца, гибкий подвижный голос красивого тембра, огромная музыкальность выдвинули его в число ведущих певцов Европы. Уже с 1958 года Вундерлих принимал участие в крул-нейших европейских фестивалях (в Экс-ан-Провансе и в Зальцбурге), в спектаклях, концертах и записях на грампластинки под руководством лучших современных дирижеров (Г. фон Караян, К. Бём, О. Йохум, К. Мюнхингер, Ф. Конвичный). За свою короткую артистическую жизнь певец приобрел славу великолепного исполнителя камерной музыки и одного из лучших солистов в произведениях И. С. Баха, В. А. Моцарта, тонкого интерпретатора современной музыки.
Партии в операх В. А. Моцарта принадлежат к наивысшим творческим удачам рано ушедшего из жизни замечательного артиста.

Немецкая певица, колоратурное сопрано Эрика Кёт родилась в Дармштадте в 1927 году, дебютировала в 1948 году в Кайзерслаутерне, затем выступала в Карлсруэ, с 1953 года солистка Мюнхенской и Венской государственной оперы. Певица гастролировала в «Ла Скала», Лондонском «Ковент-Гардене», в США и СССР, участвовала в Зальцбургских фестивалях. Э. Кёт—одна из лучших немецких певиц послевоенного времени в амплуа лирико-колоратурного сопрано. Партии в операх В. А. Моцарта (Констанца в «Похищении из сераля», Царица ночи и Памина в «Волшебной флейте», Церли-на в «Дон Жуане», Деспина в «Так поступают все») занимают центральное место в репертуаре певицы.

Выдающийся немецкий бас Курт Бёме родился в Дрездене в 1908 году, окончил Дрезденскую консерваторию. Дебютировал певец в 1930 году, затем около двадцати лет работал в Дрезденской государственной опере. Расцвет его таланта приходится на 50-е—60-е годы, когда голос певца звучал со сцен Мюнхенской и Венской опер, «Метрополитен опера» и «Ла Скала», Зальцбургского и Байрейтского фестивалей. Курт Бёме—великолепный вагнеровский певец, но самыми лучшими в его репертуаре являются комические партии. Особенно хорош был артист, создавая образы «смешных неудачников», подобных Оксу в «Кавалере роз» Р. Штрауса и Осмину в «Похищении из сераля» В. А. Моцарта.

Имя немецкого дирижера Ойгена Йохума занимает почетное место в ряду крупнейших исполнителей нашего времени вместе с именами Карла Бёма и Герберта фон Караяна.
Йохум родился в Баварии в 1902 году. Музыкальное образование получил как пианист и органист в Аугсбурге, затем окончил Мюнхенскую консерваторию у С. Хаузеггера по классу дирижирования. В 1925 году Йохум начал свою деятельность в Мёнхенгладбахе, затем работал в Любеке, Мангейме, Дуйсбурге. В 1932 году молодой дирижер получил приглашение в городскую оперу Берлина, что явилось своеобразным признанием его таланта: в эти годы в Берлине были сосредоточены лучшие дирижерские силы Европы; берлинские оперные и симфонические коллективы возглавляли такие мастера, как В. фуртвенглер, Б. Вальтер, О. Клемперер, Э. Клайбер, Л. Блех. В 1934 году Йохум становится преемником другого выдающегося мастера — Карла Мука в Гамбургской опере. В 1949 году Йохум основал и возглавил симфонический оркестр Баварского радио в Мюнхене. Под его руководством молодой коллектив получил мировую известность, осуществил ряд записей. В 1961 году О. Йохум вместе с молодым нидерландским дирижером Бернгардом Хайтинком принял руководство прославленным оркестром Амстердамского «Консерт-гебау». Именно Йохуму один из лучших оркестров мира обязан сохранением традиций, заложенных замечательным Виллемом Менгельбергом. Репертуар Йохума широк и разнообразен. Он является блестящим интерпретатором моцартовских и вагнеровских опер. Йохум — замечательный исполнитель симфонических произведений Бетховена и композиторов-романтиков, им записаны на грампластинки все крупные ораториальные произведения И. С. Баха.
В 1975 году дирижер с большим успехом гастролировал в СССР с Венским симфоническим оркестром.