Р. Штраус - Так говорил Заратустра. Симфоническая поэма, соч. 30

Р. Штраус - Так говорил Заратустра. Симфоническая поэма, соч. 30

Альбом: 1 пластинка
Размер: 12" (гигант)
Запись: 1985 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

Р. ШТРАУС (1864—1949)
Так говорил Заратустра. Симфоническая поэма, соч. 30
Сторона 1 — 18.56;
Сторона 2 — 15.33

Академический симфонический оркестр Московской государственной филармонии
Дирижер ДМИТРИИ КИТАЕНКО

Звукорежиссер С. Пазухин.
Редактор И. Слепнев
Художник Ю. Лоев.
Фото Н. Рахманова

Симфоническая поэма «Так говорил Заратустра» (свободно по Фридриху Ницше), соч. 30, создававшаяся в 1895—1896 годах, оказалось произведением, единственным в своем роде не только в творчестве Рихарда Штрауса, но и во всей истории музыки. Впервые философское сочинение стало объектом музыкальной интерпретации.
В свое время некоторые элементы философии Ницше способны были ввести в заблуждение читателей и до некоторой степени скрыть ее реакционную сущность. Импонирующими казались новизна, свежесть мыслей, показной радикализм, поэтическая образность. Для музыкантов же притягательная сила сочинений Ницше заключалась еще и в том, что автор сам был одаренным музыкантом.
Обращение к «Заратустре» было, вероятно, притягательным для композитора в силу новизны и оригинальности музыкальных задач. Подобный замысел способен был отразить и характерные тенденции в настроениях немецкой интеллигенции. Интерпретируя Ницше на свой лад, Штраус постарался придать ряду отвлеченных и иносказательных образов вполне реальный, земной характер, что послужило только на пользу музыке.
Достигший творческой зрелости композитор создал в «Заратустре» немало впечатляющих страниц, продемонстрировал ряд своеобразных, изобретательно найденных приемов выражения, особенно в области оркестровки.
В поэму Штрауса не попали те разделы произведения Ницше, в которых высказаны в наиболее четкой форме реакционные идеи философа. Ведущими музыкальными образами становятся Природа и Человек, выраженные не только соответствующими мотивами, но и определенными тональностями — до мажор и си минор (мажор). Человек у Штрауса стремится разгадать тайны природы, но задача оказывается неразрешимой, и нет никаких оснований говорить о нем как о сверхчеловеке, сильной личности, гордом индивидуалисте.
Форма поэмы, состоящей из вступления и восьми эпизодов,— свободно примененное сонатное аллегро с отдельными чертами симфонического цикла.
В трактовке музыкального тематизма поэма в наибольшей степени отразила влияние вагнеровской лейтмотивной системы. Вагнер облекал в лейтмотивы не только образы зримые, предметные, но и отвлеченные понятия. Обращение Штрауса к ваг-неровским приемам было естественным для данного философского сюжета.
К особенностям оркестрового состава «Заратустры» относится количественное увеличение инструментов (в основном четверной состав деревянных духовых: шесть валторн, четыре трубы, две-басовые тубы) и введение органа.
Вступительный раздел поэмы рисует величественный образ природы. Предельно простой, как бы первозданный мотив торжественно провозглашается трубами на фоне гулкого баса. Но торжественность несколько омрачается минорным аккордом всего оркестра — как бы намек на то, что природа содержит неразгаданные тайны.
Затем следует выразительная картина солнечного восхода: постепенное нарастание звучности приводит к мощному до-мажорному аккорду. Эта картина соответствует началу поэмы Ницше, где Заратустра, дотоле живший отшельником, взглянул однажды на солнце и решил идти к людям, чтобы приобщить их к своей мудрости.
Небольшой эпизод («О потустороннем мире»), основанный на тремолирующих фигурациях струнных басов, приводит к первому появлению темы человека, блуждающего во тьме. Тема звучит тихо, робко — у виолончелей и контрабасов пиццикато. Человек ищет спасения в религии; появляется тема засурдиненных валторн, над которой Штраус выписывает слова латинского "Credo" («верую»). Довольно большой эпизод посвящен развитию этого образа, после чего появляющаяся в быстром темпе тема человека начинает основной раздел поэмы и условно играет роль главной темы сонатного allegro. Новый эпизод носит название «О великом томлении». Помимо темы человека в развитие вплетается мотив "Credo" и мотив природы.
Группа лирических тем лежит в основе следующего эпизода — «О радостях и страстях», который может быть назван побочной партией. Здесь развивается мотив «страсти», зародившийся еще в предыдущем разделе. Но главная роль принадлежит кантиленной теме «любви». В своем развитии она подводит к новой теме, которую называют обычно темой «наслаждений». Ей действительно свойственны радостно-экстатические черты. Радости и страсти ведут к пресыщению — эта идея находит выражение в мрачном мотиве «отвращения».
Снова звучит тема человека, на этот раз особенно печально, открывая собой эпизод «Погребальная песнь». Одновременно у гобоя воспроизводится тема любви, в которой чувствуется грусть, надломленность (у Ницше «Погребальная песнь» является лирическим отступлением, воспоминанием об утраченной молодости, о погибшей любви). В рамках условной сонатности — это начало разработки. Далее идет фуга, служащая началом эпизода с заглавием «О науке». Заратустра, несущий людям «новое откровение», с ненавистью относится к человеческой науке, которую считает бесплодной. Как и в «Тиле Ойленшпи-геле», Штраус обращается к «ученой» полифонии, трактованной иронически. В «Заратустре» фуга разрабатывает уже ранее звучавшие тематические элементы. Ее тема выросла на чисто рационалистической основе: за мотивом природы (до мажор) следует отрывок темы человека (си минор).
После сложного полифонического развития в фуге тема человека вновь возвращается в своем основном облике. Появляется вскоре и мотив природы. Но настоящей репризы не получается: важную роль начинает затем играть мотив «отвращения». Он постепенно подводит к следующему эпизоду, в котором, преображаясь, соединяется с темой фуги. Это новый эпизод, носящий название «Выздоравливающий». Герой Ницше, пройдя через необходимый кризис, стряхнул груз человеческих предрассудков и обрел веру и бодрость. Штраус своеобразно отражает этот этап, превращая тему «отвращения» в тему «протеста» и соединяя ее с темой «науки» наподобие двойного фугато. Постепенно образ науки мельчает и становится жалким и ничтожным — некогда величественная тема превращается в быстрые триольные пассажи. И затем начинает звучать убийственный смех Заратустры, излечившегося от недугов и провозгласившего (у Ницше): «Не гневом убивают, но смехом. Вперед!». Эпизод со смехом — одна из наиболее удачных и остроумных находок Штрауса, создающего необычайный эффект благодаря переливчатым пассажам флейт и тремоло с флажолетами у струнных. Скоро весь оркестр начинает вибрировать и переливаться причудливыми красками.
Стихийное веселье переходит затем к более организованному выражению радости бытия. Начинается «Танцевальная песнь». Если для Ницше танец Заратустры имеет символическое значение и свидетельствует о преодолении «силы тяжести» (груза общепринятой морали), то у Штрауса получается характерный венский вальс: «высокая» философия Ницше сведена к чисто земной, банальной основе.
Последний эпизод поэмы носит название «Ночная песнь странника». Он ведет от беспечного танца к сумрачному заключению поэмы, где, вопреки Ницше, человек показан со своими непреодоленными сомнениями. Природа и человек остаются разделенными как и вначале, и каждый музыкальный образ сохраняет свою тональность. Необычайное окончание поэмы сразу в двух тональностях — си мажор и до мажор — возникло, таким образом, под влиянием конкретного программного замысла.
По книге Г. Крауклиса «Симфонические поэмы Рихарда Штрауса
Москва, 1970

Народный артист СССР Дмитрий Георгиевич Китаенко родился в 1940 году в Ленинграде. В 1963 году окончил Ленинградскую консерваторию по классу хорового дирижирования у Е. П. Кудрявцевой, а в 1966 году — аспирантуру Московской консерватории у профессора Л. М. Гинзбурга (отделение оперного симфонического дирижирования). Затем молодой дирижер был направлен на стажировку в Венскую академию музыки и изобразительного искусства, где занимался в 1966—1967 годах у X. Сваровского и К. Эстеррайхера. В 1969 году Дмитрий Китаенко завоевал вторую премию на Первом международном конкурсе дирижеров, организованном в Западном Берлине Г. фон Караяном. С этого времени началась широкая концертная деятельность музыканта в СССР и за рубежом. С 1969 года Китаенко дирижировал в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко (с 1970 года — главный дирижер). С 1976 года Дмитрий Китаенко — художественный руководитель и главный дирижер Академического симфонического оркестра Московской государственной филармонии.