Л. Бетховен - Концерт № 3 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 37
Альбом: 1 пластинка
Размер: 12" (гигант)
Запись: 1978 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия
Л. БЕТХОВЕН (1770—1827)
Концерт № 3 для фортепиано с оркестром до минор, соч. 37
Сторона 1
1. Allegro con brio — 15.36
Сторона 2
2. Largo — 9.38
3. Rondo. Allegro — 9.04
Каденция JI. Бетховена
МАУРИЦИО Поллини
ВЕНСКИИ ФИЛАРМОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР
Дирижер КАРЛ БЕМ
Изготовлено по лицензии фирмы Polydor International GmbH.
Гамбург. Запись 1978 г.
Пять фортепианных концертов Бетховена — интереснейший раздел его бессмертного творческого наследия. В этих замечательных произведениях композитор продолжает и завершает начатый Моцартом процесс становления нового типа «симфонизированного» концерта, основанного на принципе полного равенства и многообразного взаимодействия партий солиста и оркестра. Бетховен привносит в концертный жанр присущие его симфоническим полотнам грандиозность масштабов, мощь, напряженность и интенсивность развития.
Концерт № 3 до минор, соч. 37 был написан в 1800 году (эскизы его относятся еще к 1797 году) и впервые исполнен Бетховеном в его «академии» в театре «Ан дер Вин» 5 апреля 1803 года вместе с первыми двумя симфониями и ораторией «Христос на Масличной горе». Композитор также продемонстрировал свое мастерство в фортепианных импровизациях. По воспоминаниям дирижировавшего оркестром Игнаца фон Зейфрида, Бетховен играл фортепианную партию концерта наизусть, так как ко дню «академии» она еще не была записана. Третий концерт имел успех, хотя, по словам рецензента, исполнение Бетховена «не вполне удовлетворило публику». 19 июля 1804 года концерт был блестяще сыгран учеником Бетховена Фердинандом Рисом, после чего лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета» писала: «Несомненно, этот концерт принадлежит к числу лучших сочинений Бетховена». Третий концерт был впервые издан в 1804 году с посвящением принцу Луи Фердинанду _ Прусскому — одаренному пианисту и композитору-любителю. Каденция к первой части была записана Бетховеном, по-видимому, в 1809 году. ' В отличие от брызжущих весельем и радостью двух первых концертов, Третий концерт проникнут глубоким драматизмом. Современник знаменитого «Хайлигенштадтского завещания», он во многом отразил трагические переживания композитора, вызванные тяжким недугом — приближающейся глухотой. Однако несчастье не сломило дух Бетховена — не безысходное отчаяние, а могучая энергия, пафос борьбы с враждебными силами рока господствуют в музыке Третьего концерта. Написанный в до миноре — излюбленной «трагедийной» тональности композитора, тональности Пятой симфонии и «Патетической» сонаты, увертюры «Кориолан» и Четвертого квартета, концерт как бы «наследует» двум высокоценимым Бетховеном минорным фортепианным концертам Моцарта — № 20 и особенно № 24 в той же тональности. В то же время Бетховен усиливает в музыке героическое начало, чередования и сочетания солиста и оркестра приобретают напряженный, по-симфонически конфликтный характер. Фортепианная партия обладает невиданной до сих пор драматической мощью звучания, рельефно подчеркнутой контрастирующими лирическими эпизодами.
Отмеченные черты наиболее ярко выражены в первой части, Allegro con brio. Главная тема, суровая и мужественная, насыщена фанфарными интонациями, в ее четком и решительном рисунке ощутима маршевая поступь. Мелодия, звучащая затаенно-тревожно в начальном диалоге струнных и духовых, становится мощной и грандиозной во вступительных фразах фортепиано, в героическом мажорном варианте связующей партии. Контрастный образ — поразительной красоты побочная тема, полная светлой лирической задушевности, но к концу обретающая триумфально-маршевый оттенок Нежный и грустный напев, открывающий заключительную партию, сменяется блеском пассажей фортепиано, поддерживаемых фанфарным мотивом главной темы. Этот же мотив лежит в основе разработки, окрашенной в сдержанные печальные тона, сопровождаясь певучими элегическими фразами фортепиано, плавным триольным движением. Развитие устремлено к репризе главной темы, порученной теперь мощному tutti. Каденция солиста — вдохновенная патетическая импровизация, как бы новая разработка двух основных тем Allegro — предваряет коду, где тихие, словно призрачные фигурации фортепиано, сопровождаемые зловещим звучанием фанфарного мотива у литавр, переходят в бурное и взволнованное заключение, венчающее первую часть могучими унисонами tutti.
Вторая часть, Largo ми мажор, проникнуто задумчивой лирической созерцательностью. Выразительная, богато фигурированная партия солиста, как предвещающая фортепианное письмо Шопена, сочетается с теплой камерной звучностью оркестра (из партитуры исключены гобои, кларнеты, трубы и литавры). Появляющаяся у солиста главная тема (композиция Largo, как и в Первом концерте, соединяет признаки трехчастной и сонатной форм) полна возвышенного спокойствия, оттеняясь в развивающем построении экспрессивной декламационной фразой, аккомпанируемой бурлящим тремоло. Задушевной лирикой окрашены орнаментированные связующая и побочная темы, заменяющий разработку поэтичный пасторальный эпизод — диалог фагота и флейты, звучащий на «колышущемся» арпеджированном фоне фортепиано. Варьированная реприза сокращена — главная тема переходит в речитативную каденцию солиста, сменяясь светлым и умиротворенным заключением.
Финальное Rondo. Allegro, подобно финалу «Патетической» сонаты, сочетает драматическое начало с жанровым. Подвижная, прихотливо акцентированная мелодия рефрена проникнута бодрой танцевальностью, сохраняя вместе с тем тревогу и драматизм, особенно ярко проявляющиеся в прерывающих мелодию бурных каденциях солиста, в оркестровом ее варианте и в суровых фанфарах связующей партии. Иной оттенок приобретает танцевальность в легкой и изящной побочной теме, нарядных пассажах заключительной партии. Новый образ — песенная лирическая мелодия центрального эпизода, чередующая тембры деревянных духовых и фортепиано. Ее сменяет краткая разработка темы рефрена, то развитой в тревожном фугато, то звучащей в светлом и мечтательном ми мажоре. Кода, Presto, где начальный мотив рефрена преобразуется в новую до-мажорную мелодию, полную праздничного веселья и безудержной радости, ярко и эффектно завершает концерт.
Выдающийся итальянский пианист Маурицио Поллини родился 5 января 1942 года в Милане. Его талант развивался под руководством педагогов Карло Лонати и Карло Видуссо. Поллини окончил Миланскую консерваторию не только как пианист, но и как композитор и дирижер. Свой первый концерт Поллини дал еще в 19БЗ году, но его широкая концертная деятельность началась после того, как он стал победителем международных конкурсов в Женеве (1957 г.) и имени Ф. Шопена в Варшаве (1960 г.). Триумф Поллини на шопеновском конкурсе получил широкий международный резонанс, упроченный записью Первого концерта Ф. Шопена с дирижером Паулем Клецки.
В настоящее время Поллини известен как превосходный исполнитель не только Ф. Шопена, но и В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, И. Брамса, Б. Бар-тока, С. Прокофьева, композиторов нововенской школы. Его вдохновенное искусство, опирающееся на фундаментальную технику, знают и любят во всех частях света.
В 1974 году Поллини гастролировал в СССР, и его исполнение произведений Бетховена и Шёнберга получило высокую оценку советской музыкальной общественности.
Поллини — участник фестивалей в Зальцбурге и Эдинбурге, он сотрудничает с прославленными музыкантами, в их числе дирижеры Клаудио Аббадо и Карл Бём, солисты «Итальянского квартета».
Один из наиболее выдающихся дирижеров XX столетия Карл Бём родился 8 августа 1894 года в австрийском городе Граце. Он получил юридическое образование в Граце и Венском университете (в 1919 году ему присвоена степень доктора). Но после занятий по теории музыки у Э. Мандишевского и по рекомендации Карла Мука Бём начал карьеру дирижера в родном Граце, а с 1921 года стал ассистентом Бруно Вальтера в Мюнхенской опере. В 1927 году талантливый музыкант уже руководит оперой в Дармштадте, а с 1931 года старейшим музыкальным театром Европы — Гамбургской государственной оперой. В 1934 году Бём, уже признанный мастер, встал за пульт Дрезденской оперы, которой руководил около десяти лет. Здесь дирижеру довелось провести мировые премьеры опер Р. Штрауса (композитора, с которым его связывали дружеские отношения) — «Молчаливой женщины» и посвященной ему «Дафны». В последние годы войны и первые послевоенные годы Бём возглавлял Венскую государственную оперу, замечательный ансамбль которой с успехом выступил под его управлением в Париже в 1949 году. В 1950— 1953 годах Бём работал в Буэнос-Айресе, дирижируя спектаклями немецкого репертуара, выступал с концертами. В 1954—1956 годах дирижер снова был руководителем Венской оперы, с коллективом которой он был тесно связан и в последующее время (в 1971 году он возглавлял гастроли театра в Москве). Творческие контакты поддерживал Бём с фестивалями в Зальцбурге и Байрейте, с Берлинским филармоническим и Лондонским симфоническими оркестрами. Дрезденской и Западноберлинской операми. Имя дирижера фигурировало на афишах в крупнейших музыкальных центрах мира, его новые записи следовали одна за другой. Карл Бём скончался 14 августа 1981 года в Зальцбурге.
