Л. Бетховен - Концерт № 4 для фортепиано с оркестром соль мажор, соч. 58

Л. Бетховен - Концерт № 4 для фортепиано с оркестром соль мажор, соч. 58

Альбом: 1 пластинка
Размер: 12" (гигант)
Запись: 1976 г.
Тип записи: стерео
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее / очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

Л. Бетховен (I770-I827)
Концерт № 4 для фортепиано с оркестром соль мажор, соч. 58

Сторона 1
1. Allegro moderato — 17.14

Сторона 2
2. Andante con moto — 5.01
3. Rondo. Vivace — 10.09
Каденции Л. Бетховена

МАУРИЦИО Поллини
ВЕНСКИЙ ФИЛАРМОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР
Дирижер Карл Бём

Изготовлено по лицензии фирмы Polydor International GmbH, Гамбург
Запись 1976 г.

Пять фортепианных концертов Бетховена — интереснейший раздел его бессмертного творческого наследия. В этих замечательных произведениях композитор продолжает и завершает начатый Моцартом процесс становления нового типа «симфонизированного» концерта, основанного на принципе полного равенства и многообразного взаимодействия партий солиста и оркестра. Бетховен привносит в концертный жанр присущие его симфоническим полотнам грандиозность масштабов, драматическую мощь, напряженность и интенсивность развития.
Концерт № 4 соль мажор, соч. 58 был начат Бетховеном в 1805 году и закончен летом следующего года. Бетховен впервые сыграл его в марте 1807 года во дворце князя Франца Йозефа фон Лобковица IB этом концерте прозвучали также Четвертая симфония и увертюра «Кориолан»). Композитор предполагал включить новый концерт в программу своей «академии» в театре «Ан дер Вин» 22 декабря 1808 года вместе с впервые исполнявшимися Пятой и Шестой симфониями, фрагментами из Мессы до мажор, Фантазией для фортепиано и хора и концертной арией «О, изменник!». Бетховен не хотел играть концерт сам по причине слабеющего слуха, однако пианисты Фердинанд Рис и Фридрих Штайн не смогли в короткий срок выучить сложную фортепианную партию, и Бетховен исполнил концерт сам, проявив, по мнению рецензента, «поразительное совершенство и предельную виртуозность» (впрочем, некоторые исследователи допускают возможность, что он играл не Четвертый, а фортепианную версию своего Скрипичного концерта). Четвертый концерт был впервые издан в 1808 году с посвящением эрцгерцогу Рудольфу. Два варианта каденции к первой части и каденция к финалу, очевидно, были записаны автором в 1809 году.
Современник Четвертой симфонии, Скрипичного концерта, квартетов, соч. 59, Четвертый концерт во многом близок им по кругу настроений, в то же время предвещая музыку романтиков. Однако из самых утонченных и поэтичных произведений композитора Четвертый концерт выделяется, в сравнении с прочими бетховенскими фортепианными концертами, господством лирического начала, выступающего в самых различных проявлениях. Воплощению образного строя музыки способствуют выразительнейшие сочетания фортепианной партии, виртуозной, свободно-импровизационной и в то же время певучей и задушевной, изобилующей колоритными сменами фактуры и регистров, и оркестра, включающего полный малый состав (без второй флейты), целиком использованный, однако, только в финале.
Камерная звучность оркестра (без труб и литавр) гармонирует с образным строем начального Allegro moderato, спокойным и просветленным, словно озаренным лучами утреннего солнца. Вопреки традиции Бетховен открывает первую экспозицию фразой солирующего фортепиано, излагающего песенную главную тему в тихих задумчивых хоральных аккордах. Переходя к оркестру, мелодия расцвечивается далекими тональностями, красочной палитрой тембров, во второй экспозиции, открывающейся новой узорчатой темой солиста, — украшается пассажами фортепиано. Первая часть при отсутствии резких контрастов отличается обилием тем. Уже в связующей партии сольной экспозиции звучит новый образ — возвышенный речитативный монолог фортепиано, словно парящий в прозрачном высочайшем регистре на фоне плавного басового аккомпанемента. Первая побочная тема (она также появляется только во второй экспозиции) близка главной спокойным задушевно-песенным обликом. Вторая мелодия побочной партии более контрастна; минорные тональности, пунктирная ритмика придают ей оттенок отдаленного, затаенно тревожного походного марша, в чем-то близкого побочным темам первых частей Второй симфонии и «Аппассионаты». Но расцветающая в блестящих фигурациях фортепиано нежная и ласковая заключительная тема вновь просветляет колорит.
Образы тревоги получают дальнейшее развитие в разработке. Выросший из главной темы нисходящий триольный мотив фортепиано переходит к оркестру, сопровождаясь бурно-патетическими арпеджиями солиста. В кульминации у фортепиано звучит новый минорный мотив, полный тихой печали. Но именно здесь наступает поворот «от мрака к свету»; краткое фугато вводит в репризу, открывающуюся гимническим и мощным звучанием главной темы. Ее мелодия лежит в основе обеих каденций (в одной из них, особенно широко развитой, сочетаясь и с другими темами) и коды, где заливчатые трели и «жемчужные» фигурации солиста сменяются праздничным восторженным заключением.
Вторая часть, Andante con moto ми минор в лаконичной простой двухчастной форме, резко контрастирует первой. Она построена в виде диалога мрачных и угрожающих унисонов струнных (все прочие инструменты здесь смолкают) и тихих скорбных фраз фортепиано, навеянного, по воспоминаниям друзей Бетховена, диалогом Орфея с фуриями. Все тише и тише слышны грозные возгласы оркестра, вытесняясь жалобной мольбой солиста, постепенно переходящей в экспрессивный монолог, насыщенный ламентозными хроматизмами, взволнованными краткими каденциями. Словно замирая, звучит прощальная реплика фортепиано. «Бессильные и тщетные порывы человеческой души, сраженной в борьбе с неотразимыми ударами фатума, — вот мысль, к которой возвращается Бетховен и которая выражена в этом Andante, сжатом по форме, простом по изложению, но по изумительной силе вложенного в него вдохновения, представляющих одно из капитальнейших созданий музыкального творчества», — писал П. И. Чайковский.
Третья часть, Rondo. Vivace, вступает без перерыва (attacca). Первоначальное проведение рефрена как бы постепенно возвращает к светлым образам. Танцевальная мелодия, открывающаяся фанфарными до-мажорными аккордами, у струнных звучит тихо и затаенно, у фортепиано — изящно и грациозно, наконец, во внезапной ослепительной вспышке tutti — ярко и празднично. Побочная партия напоминает об образах первой части; пасторальный лирический напев — один из многочисленных предвестников «темы радости» финала Девятой симфонии — появляется в хрустальном высоком регистре фортепиано на фоне выдержанного «волыночного» баса виолончелей, растворяясь затем в канонических имитациях оркестра. Но здесь это, как и лирические варианты главной темы у оркестра, украшенные фигурациями солиста, только интермеццо, вытесняемые могучим натиском праздничной действенности, пронизывающей и центральный эпизод — динамичную разработку, и небольшую каденцию, и стремительную блестящую коду. Presto.


Выдающийся итальянский пианист Маурицио Поллини родился 5 января 1942 года в Милане. Его талант развивался под руководством педагогов Карло Лонати и Карло Видуссо. Поллини окончил Миланскую консерваторию не только как пианист, но и как композитор и дирижер. Свой первый концерт Поллини дал еще в 19БЗ году, но его широкая концертная деятельность началась после того, как он стал победителем международных конкурсов в Женеве (1957 г.) и имени Ф. Шопена в Варшаве (1960 г.). Триумф Поллини на шопеновском конкурсе получил широкий международный резонанс, упроченный записью Первого концерта Ф. Шопена с дирижером Паулем Клецки.
В настоящее время Поллини известен как превосходный исполнитель не только Ф. Шопена, но и В. А. Моцарта, Л. ван Бетховена, И. Брамса, Б. Бар-тока, С. Прокофьева, композиторов нововенской школы. Его вдохновенное искусство, опирающееся на фундаментальную технику, знают и любят во всех частях света.
В 1974 году Поллини гастролировал в СССР, и его исполнение произведений Бетховена и Шёнберга получило высокую оценку советской музыкальной общественности.
Поллини — участник фестивалей в Зальцбурге и Эдинбурге, он сотрудничает с прославленными музыкантами, в их числе дирижеры Клаудио Аббадо и Карл Бём, солисты «Итальянского квартета».

Один из наиболее выдающихся дирижеров XX столетия Карл Бём родился 8 августа 1894 года в австрийском городе Граце. Он получил юридическое образование в Граце и Венском университете (в 1919 году ему присвоена степень доктора). Но после занятий по теории музыки у Э. Мандишевского и по рекомендации Карла Мука Бём начал карьеру дирижера в родном Граце, а с 1921 года стал ассистентом Бруно Вальтера в Мюнхенской опере. В 1927 году талантливый музыкант уже руководит оперой в Дармштадте, а с 1931 года старейшим музыкальным театром Европы — Гамбургской государственной оперой. В 1934 году Бём, уже признанный мастер, встал за пульт Дрезденской оперы, которой руководил около десяти лет. Здесь дирижеру довелось провести мировые премьеры опер Р. Штрауса (композитора, с которым его связывали дружеские отношения) — «Молчаливой женщины» и посвященной ему «Дафны». В последние годы войны и первые послевоенные годы Бём возглавлял Венскую государственную оперу, замечательный ансамбль которой с успехом выступил под его управлением в Париже в 1949 году. В 1950— 1953 годах Бём работал в Буэнос-Айресе, дирижируя спектаклями немецкого репертуара, выступал с концертами. В 1954—1956 годах дирижер снова был руководителем Венской оперы, с коллективом которой он был тесно связан и в последующее время (в 1971 году он возглавлял гастроли театра в Москве). Творческие контакты поддерживал Бём с фестивалями в Зальцбурге и Байрейте, с Берлинским филармоническим и Лондонским симфоническими оркестрами. Дрезденской и Западноберлинской операми. Имя дирижера фигурировало на афишах в крупнейших музыкальных центрах мира, его новые записи следовали одна за другой. Карл Бём скончался 14 августа 1981 года в Зальцбурге.