Л. Бетховен - Леонора. (Первая версия оперы «Фиделио») (3 пластинки)

Л. Ван Бетховен (1770 — 1827). Леонора. Опера в трех действиях, соч. 72 Первая версия оперы «Фиделио» (концертное исполнение)

Альбом: 3 пластинки в картонном коробе
Запись: 1960 г.
Тип записи: моно
Оборотов в мин.: 33
Состояние (диск/конверт): очень хорошее/ очень хорошее
Производство: Россия
Фирма: Мелодия

Л. Ван Бетховен (1770 — 1827). Леонора. Опера в трех действиях, соч. 72 Первая версия оперы «Фиделио» (концертное исполнение)
Либретто И. Зоннлайтнера по пьесе Ж. Н. Буйи «Супружеская любовь, или Леонора»
На немецком языке

Сторона 1 — 24.25
Увертюра «Леонора» № 2 Действие первое
1. Ария (Марселина)
2. Дуэт (Джакино, Марселина)

Сторона 2 — 27.11
3. Терцет (Рокко, Джакино, Марселина)
4. Квартет
(Марселина, Леонора, Рокко, Джакино)
5. Ария (Рокко)
6. Терцет (Рокко, Леонора, Марселина)
Действие второе
7. Марш
8. Ария (Писарро, хор)
9. Дуэт (Писарро, Рокко)

Сторона 3 — 21.56
10. Дуэт (Марселина, Леонора)
11. Речитатив и ария (Леонора)
12. Финал (хор узников)

Сторона 4 — 25.12
12. Финал (окончание)
(Леонора, Рокко, Марселина, Писарро, хор)
Действие третье
13. Интродукция и ария (Флорестан)
14. Дуэт (Леонора, Рокко)

Сторона 5 — 18.00
15. Терцет (Флорестан, Рокко, Леонора)
16. Квартет
(Писарро, Флорестан, Леонора, Рокко)
17. Речитатив и дуэт (Флорестан, Леонора)

Сторона 6 — 14.25
18. Финал (хор узников и народа, Леонора, Флорестан, дон Фернандо, Марселина, Джакино, Писарро, Рокко)

Действующие лица и исполнители
Дон Фернандо, министр — Ханс Браун, баритон
Писарро, начальник тюрьмы — Пауль Шёффлер, баритон
Флорестан, узник — Антон Дермота, тенор
Леонора, его жена под именем Фиделио — Хильде Цадек, сопрано
Рокко, тюремщик — Отто фон Pop, бас
Марселина, его дочь — Герда Шайрер, сопрано
Джакино, привратник — Альфред Пфайфель, тенор
Солисты и хор Венской государственной оперы
Венский симфонический оркестр
Дирижер Фердинанд Лайтнер
Запись с фестиваля в Брегенце, 1960 год
Реставратор О. Гурова. Редактор П. Грюнберг. Художник А. Григорьев

Солистка Венской государственной оперы сопрано Хильде Цадек родилась 15 декабря 1917 года в Бромберге. В 1934 году была вынуждена покинуть Германию. Она является ученицей двух видных певиц — Цадек обучалась у Розе Паули в Иерусалиме и у Рии Гинстер в Цюрихе. В 1947 году Цадек с сенсационным успехом дебютировала в заглавной партии в «Аиде» Дж. Верди на сцене Венской государственной оперы. Певица участвовала в многочисленных музыкальных фестивалях. В 1949 году она впервые пела в Зальцбурге (партия Вителлин в «Милосердии Тита» В. А. Моцарта), в 1950 году дебютировала на Эдинбургском фестивале (Ариадна в «Ариадне на Наксосе» Р. Штрауса). Цадек гастролировала в крупнейших театрах мира — в лондонском «Ковент-Гарден», в миланском «Ла Скала», в театрах Рима, Парижа, Брюсселя, Амстердама, Мюнхена, Лиссабона, Сан-Франциско, Буэнос-Айреса. В сезоне 1952/53 года певица работала в «Метрополитен опера» в Нью-Йорке. Репертуар артистки включал как традиционные партии лирико-драматического сопрано, так и партии в старинных и новейших операх. Цадек была участницей венской премьеры оперы Дж. Менотти «Консул» (партия Магды Сорель) в 1949 году. Среди немногочисленных работ Цадек в грамзаписи выделяется партия Донны Анны в мо-цартовском «Дон Жуане» под управлением Рудольфа Моральта. С 1964 года певица занялась педагогической деятельностью. С 1967 года она — профессор Венской музыкальной академии. Со сценой Венской государственной оперы Хильде Цадек простилась в 1971 году.

Голос Антона Дермоты был на протяжении более четверти века украшением Венской оперы. Артист родился 4 июня 1910 года в Кроне в Словакии. Обучался в консерватории в Любляне композиции и игре на органе, затем в вокальном классе у Элизабет Радо в Вене. В труппу Венской государственной оперы Дермота был принят великим Бруно Вальтером, бывшим тогда главным дирижером прославленного театра. В 1936 году Дермота дебютировал в партии Дона Оттавио в моцартовском «Дон Жуане». В дальнейшем артист стал одним из лучших исполнителей этой партии едва ли не за всю почти двухвековую историю интерпретации гениального творения Моцарта. В этой партии он блистал на сценах театров мира, на Зальцбургских фестивалях (в 1950-х годах, под управлением В. Фуртвенглера). Выдающийся моцартовский исполнитель, Дермота, благодаря красоте голоса, высочайшей вокальной и артистической культуре, проникновенности пения, снискал себе успех и признание в разнообразном оперном репертуаре, в том числе в партии Ленского в опере П. Чайковского «Евгений Онегин», в исполнении вокальной лирики (Шуберт, Р. Штраус), в ораториальных произведениях И. С. Баха, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Ван Бетховена. Антон Дермота гастролировал почти на всех крупнейших сценах мира: в «Ла Скала», в Риме и Неаполе, в Париже, в Лондоне, в «Метрополитен опера» в Нью-Йорке. Творческие узы объединяли певца с крупнейшими дирижерами, работавшими в Вене: Вильгельмом Фуртвенглером, Бруно Вальтером, Карлом Бёмом, Гербертом фон Караяном.

Пауль Шёффлер был в середине века одним из ведущих исполнителей на сценах лучших немецких и австрийских театров. Он родился в Дрездене 15 августа 1897 года. Шёффлер получил образование в Дрезденской консерватории не только как вокалист (его педагоги — Рудольф Шмальнауэр и Вальдемар Штегеман), но и как пианист и скрипач. Он стажировался в Милане у знаменитого баритона Марио Саммарко. В 1925 году Шёффлер был приглашен в Дрезденскую оперу дирижером Фрицем Бушем, шефом знаменитого театра в те годы. В 1937 году артист перешел на сцену Венской государственной оперы. Солистом этого театра Шёффлер был в течение двадцати пяти лет. Певец выступал на фестивалях в Байрейте и в Зальцбурге (здесь он был участником мировой премьеры оперы Р. Штрауса «Любовь Данаи» в 1952 году). Шёффлер гастролировал в крупнейших театрах мира — в «Гранд опера» в Париже, миланском «Ла Скала», Римской опере, театре «Колон» в Буэнос-Айресе. В 1949 — 1951 годах он был солистом «Метрополитен опера» в Нью-Йорке. Обладатель могучего голоса (бас-баритон), Шёффлер был превосходным исполнителем моцартовского и вагнеровского репертуара, а также итальянских опер. К числу лучших партий в репертуаре артиста относятся Рокко в «Фиделио» Л. Ван Бетховена, Яго в «Отелло» Дж. Верди (исполнял, в частности, и на Зальцбургском фестивале под управлением Вильгельма Фуртвенглера), Закс в «Мейстерзингерах» Р. Вагнера (записана на пластинках под управлением Ханса Кнаппертсбуша) и ряд других. Скончался Шёффлер в Вене 21 ноября 1977 года.

Отто фон Pop родился в Берлине 24 февраля 1916 года. Обучался в Берлинской Высшей музыкальной школе у видного педагога Гюнтера Вайсенборна. Дебютировал фон Pop в 1938 году в Городском театре Дуйсбурга в партии Зарастро («Волшебная флейта» В. А. Моцарта). С 1941 года певец в течение более двадцати лет был одним из ведущих солистов Государственной оперы в Штутгарте. С 1946 года фон Pop активно гастролировал в крупнейших театрах Европы. Он пел во Франкфурте-на-Майне, в парижской «Гранд опера», в миланском «Ла Скала», театрах «Сан Карлос» в Лиссабоне, «Сан Карло» в Неаполе. Неоднократно артиста приглашали Городская опера в Западном Берлине и Венская государственная опера. В 1960 году фон Pop успешно выступил в театре «Колон» в Буэнос-Айресе. Кроме того, ему сопутствовал успех на фестивале «Музыкальный май» во Флоренции. Фон Pop имел в своем арсенале партии в операх Моцарта, Верди, Вагнера, Стравинского. Среди записей артиста партии короля Генриха Птицелова в «Лоэнгрине» (дирижер О. Йохум), ландграфа Германа в «Тангейзере» Р. Вагнера, Прочи-ды в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди и другие.
Немецкий дирижер и пианист Фердинанд Лайтнер родился 4 марта 1912 года в Берлине. Окончил Берлинскую Высшую музыкальную школу, где его педагогами были видный дирижер Юлиус Прювер и композитор Франц Шрекер. В начале своей профессиональной карьеры Лайтнер концертировал как пианист, сотрудничал как аккомпаниатор с рядом видных певцов Германии. С 1943 года Лайтнер работает в основном как дирижер. В 1945 — 1946 годах он был одним из капельмейстеров в Гамбургской государственной опере, в 1946 — 1947 годах — в Баварской государственной опере в Мюнхене. С 1947 года деятельность Лайтнера связана с Государственной оперой в Штутгарте, в 1950 — 1969 годах он был ее художественным руководителем и главным дирижером. Затем работал в Цюрихе. Лайтнер неоднократно приглашался крупнейшими оперными и симфоническими коллективами Европы на гастроли и для записи на пластинки. Среди работ Лайтнера в грамзаписи выделяется цикл всех фортепианных концертов Бетховена с Вильгельмом Кемпфом и Берлинским филармоническим оркестром, редко исполняемые оперы Карла Орфа, такие, как «Антигона» и «Эдип-тиран» с коллективом Баварской оперы. Лайтнер является также видным исполнителем музыки эпохи барокко. Он сотрудничал с Кёльнским камерным оркестром "Capeila Coloniensis" и побывал с ним на гастролях в СССР. Часто выступал Лайтнер с музыкальными коллективами Вены, в том числе с ансамблем Венской государственной оперы. Настоящая фонограмма из частного собрания запечатлела одно из гастрольных выступлений Венской государственной оперы под управлением Фердинанда Лайтнера с концертным исполнением первой версии оперы Бетховена «Фиделио» - «Леонора», произведения, отсутствующего в репертуаре оперных театров. Несмотря на ансамблевые недочеты, вызванные очевидно, недостаточной срепетированностью экспромтной гастрольной постановки, исполнение подкупает цельностью замысла и высоким мастерством солистов.

Ни над одним из произведений Людвиг ван Бетховен не трудился так долго, как над своей единственной оперой «Фиделио» соч. 72. «Из всех моих детей, — говорил композитор незадолго смерти своему другу и биографу Антону Шиндлеру, вручая ему рукопись партитуры, — она стоила мне наибольших мук при рождении, она же доставила мне наибольшие огорчения - поэтому-то она мне дороже других».
Бетховен давно мечтал о музыкальном театре, однако до «Фиделио» его работа в этой области исчерпывалась музыкой к «Рыцарскому балету», WoO 1, написанной еще в Бонне в 1790-1791 годах, и балетом «Творение Прометея», соч. 43, созданным в Вене в 1800—1801 годах, — произведениями, не принадлежащими к вершинам творчества композитора и не удержавшимися в репертуаре.
Наконец в 1803 году дирекция театра «Ан дер Вин», возглавляемого в то время Эмануэлем Шиканедером, либреттистом моцартовской «Волшебной флейты», заказала Бетховену оперу «Огонь весталки» на либретто Шиканедера. Композитор работал над оперой осенью 1803 года, однако сомнительные качества текста Шиканедера и его отказ исправлять либретто привели к разрыву отношений между ним и Бетховеном. «И вот я порвал с ним, — писал композитор Ф. Рохлицу 4 января 1804 года, — не посчитавшись даже с тем, что для ряда номеров мной была уже написана музыка». (Сохранился только фрагмент терцета, музыка которого впоследствии была использована в дуэте Флорестана и Леоноры из «Фиделио». За либретто Шиканедера взялся Йозеф Вайгль, чья опера была поставлена в Вене в 1805 году). «Теперь мной предпринята спешная переделка одной старой французской пьесы, и сейчас я начинаю над ней работать». Из письма следует, что Бетховен тогда уже трудился над либретто французского писателя Жана Никола Буйи «Супружеская любовь, или Леонора». Сюжет в духе широко бытовавшей во Франции «оперы спасения», повествующий о женщине, ценой героических усилий спасшей своего мужа, осужденного на смерть тираном-губернатором, как предполагают, основывался на подлинном происшествии времен французской революции в Туре, где Буйи в 1793 году был комиссаром, хотя по традиции действие перенесено в Испанию. В 1798 году парижский театр «Фейдо» поставил оперу Пьера Гаво на либретто Буйи, а в 1804 году в Дрездене впервые прозвучала опера «Леонора» Фердинанда Паэра на тот же сюжет в итальянском переводе. Паэр пытался осуществить постановку своей оперы в Вене, но дирекция театра «Ан дер Вин» предпочла заказать Бетховену оперу на то же либретто в немецком переводе литератора Йозефа Зоннлайтнера, работавшего в то время цензором театра. Оперу Паэра Бетховен тогда не знал (она была поставлена в Вене только в 1809 году), однако в его библиотеке хранился экземпляр партитуры Гаво. Либретто Буйи, как и перевод Зоннлайтнера, страдало немалыми литературными и драматургическими погрешностями. Тем не менее Бетховен считал Буйи одним из лучших либреттистов. Композитор, критиковавший даже обожаемого им Моцарта за легкомысленные сюжеты его опер, требовал от либретто высокой нравственно-этической идеи, высоко ценя за это оперы Луиджи Керубини. Недаром незадолго до смерти Бетховен на вопрос, почему он больше не пишет опер, ответил следующее: «Я хотел бы еще писать оперы, но не мог найти подходящего текста. Мне необходим текст, который вдохновлял бы меня; нужно что-нибудь такое, что волнует, приподнимает морально…» Несомненно, в либретто Буйи Бетховена привлекли тираноборческий пафос, прославление самоотверженного подвига и верной супружеской любви.
Композитор долго трудился над оперой, завершив партитуру в конце лета или начале осени 180S года в Хетцендорфе близ Вены. В первой редакции опера состояла из трех актов и восемнадцати номеров. Написанная в 1805 году первая версия увертюры («Леонора» № 1) не звучала на постановках; сыгранная в доме друга Бетховена князя Карла фон Лихновского его домашним оркестром, она не получила должного одобрения. Первое концертное исполнение увертюры состоялось уже после смерти Бетховена 7 февраля 1828 года, а в 1838 году она была издана как соч. 138. Увертюра эта — как бы эскиз к двум последующим вариантам. Основная идея оперы отражена в ней лишь обобщенно, господствуют радостные образы, единственная цитата из оперы — тема арии Флорестана в заменяющем разработку эпизоде.
Оперу в первой редакции предваряла увертюра «Леонора» № 2 (впервые опубликована в 1842 году) — сложно и свободно построенное произведение, примыкающее к симфониям композитора. Радостные образы оттеняют здесь драматические страницы, музыка как бы сосредоточивает узловые моменты действия, подчеркнутые тематическими связями с оперой.
К сожалению, подготовка премьеры проходила в крайне неблагоприятных условиях. 30 сентября оперу запретила цензура, и Зоннлайтнеру пришлось доказывать, что «действие оперы происходит в XVI веке в Испании и, стало быть, не имеет отношения к современности». 5 октября постановка была дозволена с условием «переработки наиболее резких сцен». Вопреки желанию композитора, оперу переименовали из «Леоноры» в «Фиделио». Опера выдержала только три спектакля — 20, 21 и 22 ноября. Партию Леоноры пела двадцатилетняя Анна Мильдер (впоследствии Мильдер-Хауптман), в течение многих лет остававшаяся ее бессменной исполнительницей. Она обладала великолепным голосом, но ему, к сожалению, не всегда соответствовало сценическое дарование. Флорестана пел уже жилой пожилой Йозеф (?) Деммер, Писарро — Себастьян Майер (последний, приходившись дальним родственником Моцарту, отличался большим самомнением и, не сумев спеть трудное место в своей партии, заявил: «Мой свояк никогда не написал бы подобной ерунды»). Дирижировал сам композитор. Преставления прошли при полупустом зале, значительную часть публики составляли французские офицеры (за неделю до премьеры Вену заняли наполеоновские войска). Опера не имела успеха. «Новая бетховенская опера «Фиделио, или Супружеская любовь» не понравилась… — писала газета «Freimuthige». — Мелодиям и характеристикам, при всей их изысканности, недостает того счастливого, удачного, непреодолимого выражения страсти, которое нас неудержимо охватывает при слушании произведений Моцарта и Керубини». Присутствующий на спектакле Луиджи Керубини, оперы которого во многом предвосхитили «Фиделио», также высказал свое неодобрение. При жизни композитора первая версия оперы никогда не публиковалась, Клавираусцуг ее вышел в 1905 году, а партитура — в 1908-1910 годах.
Дальнейшая судьба оперы вкратце складывалась следующим образом. Друзья Бетховена уговорили его заново отредактировать и сократить произведение. Либретто было переработано Штефаном фон Бройнингом. «Опера превращена из трехактной в двухактную, — писал композитор Зоннлайтнеру в начале марта 1806 года, — чтобы достигнуть этой цели и придать ходу действия большее оживление, я все, насколько возможно, укоротил». Для новой редакции Бетховен создал самую замечательную версию увертюры — гениальную «Леонору» №3, исключил арию Рокко и сделал изменения и сокращения почти во всех номерах. В этой версии опера прозвучала 29 марта и 10 апреля 1806 года и, по некоторым сведениям, имела значительный успех, но после второго представления она была снята с репертуара из-за ссоры композитора с тогдашним владельцем театра «Ан дер Вин» бароном Петером фон Брауном, объяснявшим недостаточность выручки тем, что музыка Бетховена пользуется успехом только у образованной публики, в то время как оперы Моцарта вызывают всенародное восхищение.
В начале 1814 года три солиста-баса Венской придворной оперы Карл Вайнмюллер, Иоганн Михаэль Фогль и Игнац 3ааль избрали «Фиделио» для своего бенефиса. Композитор сделал новую редакцию. Либретто было переработано режиссером театра Георгом Фридрихом Трайчке. Все номера были вновь переделаны; из первого действия исключены терцет Марселины, Джакино и Рокко и дуэт Марселины и Леоноры, из второго - речитатив перед дуэтом Леоноры и Флорестана, возврашена. Ария Рокко, заново сочинены речитатив перед арией Леоноры, заключение финала первого действия, речитатив и заключение арии Флорестана, мелодрама перед дуэтом Леоноры и Рокко и почти весь финал второго акта. Наконец два первых номер - ария Марселины и дуэт Джакино и Марселины поменялись местами. Премьера состоялась 20 мая 1814 года и вызвала восторженный прием публики. К следующему спектаклю 26 мая Бетховен сочинил четвертую увертюру — простую по характеру и строению и не связанную тематически ни с предыдущими версиями, ни с оперой. С тех пор «Фиделио» начал свое триумфальное шествие по городам Австрии и Германии, а затем и других стран.
«Фиделио» написан в жанре немецкой оперы с разговорными диалогами, являя собой, несмотря на то, что действие происходит в Испании (в музыке это никак не отражено), важнейший вклад в создание национальной оперы. Бетховен не пошел пути обращения к народным сказкам, легендам или историческим событиям, что стало типичным для опер молодого поколения романтиков, в частности К. М. Вебера. Композитора прежде всего интересовали сюжетные мотивы героики и подвига, которые по традиции оттеняются бытовыми и даже комическими эпизодами.
Перекликаясь с французской «оперой спасения», наивысшие образцы которой представлены в операх Керубини, ценимых Бетховеном выше всех современных ему опер, в «Фиделио» нашли опосредованное отражение также глюковские и моцартовские традиции.
Трудный путь оперы к широкой слушательской аудитории связан с особенностями ее драматургии. Бетховен не обладал моцартовским гением оперного драматурга — слушателям, привыкшим к динамичности и совершенству драматургии зрелых шедевров Моцарта, было нелегко приспособиться к иной эстетике «Фиделио». Новым явилась и симфоническая трактовка оперы, во многом определяющая ее облик. Она выражается и в необычно значительной роли оркестра, и в рисунке вокальных мелодий, вызывающих в памяти многие страницы инструментальной музыки композитора.
Недостатки либретто, в частности его статичность, не преодолены полностью даже в третьей редакции — лучшей с драматической точки зрения. Тем не менее Отто Ян, один из крупнейших немецких музыковедов прошлого столетия, считал самой лучшей первую редакцию. Конечно, в окончательной версии произведение обрело наибольшую драматургическую ясность и сконцентрированность действия. Что касается чисто музыкального аспекта, то окончательные варианты обоих финалов, бесспорно, наиболее удачные. Однако третья редакция лишилась двух превосходных ансамблей, а речитатив перед арией Леоноры и заключение арии Флорестана в первоначальной версии никак не менее, а в чем-то, может, и более выразительны, чем в окончательной. Кроме того, знакомство с первой редакцией «Фиделио» дает возможность слушателю наглядно представить процесс многолетнего труда композитора над одним из самых замечательных его созданий. Именно поэтому в наши дни первая версия все чаще исполняется и записывается на пластинки.
Над современными «Фиделио» операми бетховенское творение неизмеримо возвышают грандиозность воплощения героической концепции, поразительна", красота и благородство мелодики, интеллектуальная мощь и в то же время ясность и искренность эмоционального содержания. «Фиделио» я не променяю на все оперы Моцарта вместе», — говорил М. И. Глинка, а А. Г. Рубинштейн писал: «…Для меня «Фиделио»… есть истинная «музыкальная драма» во всех отношениях… при всей правдивости музыкальной характеристики в ней остается красивейшая мелодичность… при всем интересе оркестра не он говорит за действующих лиц, а представляет им самим высказываться… в ней каждый звук исходит из глубины души и в глубине души должен отозваться у слушателя»..

СОДЕРЖАНИЕ И МУЗЫКА ОПЕРЫ
В первой редакции оперу открывает увертюра «Леонора» № 2.
Развернутое вступительное Adagio открывается величавым унисонным мотивом, сменяемым лирической темой арии Флорестана. Главная тема Allegro, зарождаясь в таинственном pianissimo, постепенно набирает силу, переходя к сверкающему tutti. Запеваемая духовыми побочная тема — новый вариант мелодии арии Флорестана, расцвеченной колоритными модуляциями. В разработке (более сложной и протяженной, чем в «Леоноре» № 3) господствуют тревожные краски. Мотивы главной и побочной тем звучат в миноре, сплетаются в полифонических сочетаниях. После драматической кульминации слышен сигнал трубы, которому, как и в опере, отвечает лирическая фраза. Увертюра не имеет традиционной репризы: краткое Adagio на теме арии Флорестана сменяет ликующая фанфарная кода в стремительном темпе, захватывающем главную тему.

Действие первое. Двор тюремного замка, где проживают старый смотритель Рокко и его дочь Марселина, в которую влюблен юный привратник Джакино. Открывающая действие ария Марселины чарует теплотой и задушевностью. В каждом из двух куплетов чередуется элегический минорный начальный раздел и радостно-воодушевленное развитие той же мелодии в мажоре. Терцет Марселины, Джакино и Рокко, не попавший в окончательную редакцию, продолжает лирико-комедийную сюжетную линию. Эта очаровательная пьеса украшена колоритной инструментовкой: pizzicato струнных, «золотыми ходами» валторн. Дуэт комедийных персонажей Джакино и Марселины близок к ансамблям моцартовских комических опер своим юмором, непринужденным изяществом и ювелирной тонкостью разработки (мотив басов оркестра в побочной партии сонатной структуры дуэта близок одной из тем первой части бетховенского Септета, соч. 20). Марселина отвергает ухаживания Джакино — она влюблена в молодого слугу Фиделио, недавно поступившего на работу в замок. Появляется Фиделио, принесший депеши для начальника тюрьмы. Никто не подозревает, что под именем Фиделио скрывается Леонора, стремящаяся спасти своего мужа Флорестана, брошенного в подземелье его недругом, начальником тюрьмы Писарро. Квартет Марселины, Леоноры, Рокко и Джакино, где каждый выражает вслух свои мысли, — одно из величайших лирических откровений Бетховена. Изложенный в виде канона с поразительным контрапунктическим мастерством, он, возможно, навеян аналогично построенным эпизодом в финале моцартовской оперы «Так поступают все женщины». Рокко не прочь выдать дочку замуж за Фиделио. В арии-песне, словно перекочевавшей из комического зинг-шпиля, старик излагает свою немудреную жизненную философию: главное, чтобы в карманах звенели денежки. Огорченный Джакинс удаляется. А Рокко дает согласие на брак дочери и Фиделио, назначая дату свадьбы. Терцет Рокко, Леоноры и Марселины вновь живостью юмора и филигранностью разработки напоминает моцартовские ансамбли.

Действие второе. Под звуки колоритно инструментованного марша входит отряд солдат. Вслед за ними появляется Писарро. Из полученной депеши он узнает о предстоящем приезде из Севильи министра дона Фернандо, до которого дошли слухи о злодеяниях начальника тюрьмы. В арии, выдержанной в традициях «арии мести» с ее типичными отрывистыми возгласами, зловещими хроматизмами и бурными тремоло оркестра, к которому в конце присоединяется хор стражников, Писарро клянется поокончить с Флорестаном. Эта ария знаменует собой начало драмы. Писарро требует, чтобы Рокко умертвил заключенного, но старик отказывается. Тогда Писарро говорит, что сам убьет Флорестана — пусть только Рокко с помощником выроют перед этим в темнице могилу. Исполненный мрачного драматизма дуэт, заостренный терпкими диссонансами, основан на сочетаниях отрывистых реплик Писарро и более сдержанных фраз испуганного Рокко. Резкий контраст вносит светлый мечтательный дуэт Марселины и Леоноры, исключенный из последней редакции, с солирующими скрипкой и виолончелью. В первой версии арию Леоноры предваряет не гневный речитатив, где она выражает свое презрение к тирану, а жалобный и скорбный. Музыка начального, медленного раздела последующей арии, расцвеченная мотивами валторн, полна целомудренной чистоты и светлой надежды, напоминая лучшие инструментальные адажио Бетховена. Быстрое заключение пронизано героическими фанфарными интонациями. Леонора твердо решила спасти Флорестана.
Воспользовавшись уходом Писарро, Леонора и присоединившаяся к ней Марселина просят выпустить заключенных на прогулку. Добрый старик соглашается, и несчастные узники выходят во двор. Гениальный хор заключенных, составляющий первый раздел финала первого акта, принадлежит к вершинам мировой оперной классики. Спокойный и просветленный колорит, затаенные и робкие интонации передают радостные чувства людей, обреченных на вечную темноту, при виде солнечного света. Но Леонора не замечает среди узников Флорестана. Рокко сообщает Фиделио о приказе Писарро — они должны взять заступы и, спустившись в подземелье, вырыть могилу для заключенного. Леонора понимает, что речь идет о ее муже. Возвратившийся начальник тюрьмы ругает Рокко за то, что тот выпустил заключенных на прогулку, и повторяет зловещий приказ. Узники покидают двор.

Действие третье. Картина первая. Тюрьма, в которой томится закованный в цепи Флорестан. Предшествующая его арии оркестровая интродукция — один из самых впечатляющих эпизодов оперы. Стонущие интонации, резкие диссонансы и модуляции, внезапные смены динамики воссоздают мрачную картину подземелья. Ария Флорестана близка арии Леоноры. Экспрессивный речитатив, в котором узник жалуется на свою судьбу, сменяется воспоминаниями о любимой жене, переданными нежным и задушевным начальным эпизодом арии, оканчивающейся не быстрым и приподнятым заключением, как в третьей версии, а мужественным и драматическим эпилогом. Измученный Флорестан засыпает. Появляются Леонора и Рокко с заступами в руках и приступают к страшной работе. В их дуэте на зловещем и таинственном триольном фоне оркестра звучат тихие отрывистые фразы старика и более напевные скорбные ответы женщины, копающей могилу своему мужу. Флорестан просыпается, и Ленора умоляет Рокко дать ему хлеба и воды. Светлая и задушевная музыка терцета Флорестана, Рокко и Леоноры рельефно подчеркивает трагедийную ситуацию. Появляется Писарро. Квартет четырех участников сцены в подземелье — драматическая кульминация оперы. Нарастающее напряжение подчеркнуто развивающим типом изложения, господством кратких фраз, быстрыми модуляциями. Писарро выхватывает кинжал, намереваясь заколоть Флорестана, но Леонора становится между ними и открывает свое настоящее имя. Взбешенный злодей хочет убить обоих, но женщина направляет на него пистолет. В этот момент за сценой слышится фанфара трубы, вызывающая всеобщее замешательство. Вбегает Джакино и сообщает о прибытии министра. Писарро спешно покидает подземелье. Леонора и Флорестан понимают, что они спасены. Их дуэт, в первой версии предваряемый речитативом, полон восторженной стремительности и безудержного ликования.

Картина вторая — финал оперы. На площади перед крепостью собравшийся народ призывает к отмщению тирану и приветствует министра дона Фернандо. Монументальный энергично-приподнятый хор народа пронизан маршевой пунктирной ритмикой. Из подземелья выходят освобожденные узники. Дон Фернандо приветствует своего друга Флорестана и отважную Леонору. Народ требует покарать Писарро. Бывшего начальника тюрьмы уводит стража. В ликующем заключительном эпизоде народ славит мужество Флорестана и храбрость преданной Леоноры. Бетховен ввел здесь слова из оды «К радости» Фридриха Шиллера («Кто нашел себе подругу, с нами радость тот дели»), текст которой он использует впоследствии в финале Девятой симфонии, с которым композиция финала «Фиделио» имеет немало общих черт.

The present phonogramme from a private collection is a recojrded guest performance by the Vienna State Opera conducted by Ferdinand Leitner of Beethoven's "Fidelio" — "Leonore" (1st version) on a concert stage. The work is usually absent from the opera companies' repertoire. Certain defects of ensemble that might have been caused by the scant rehearsals of that impromptu guest-tour production are made up for by a cogent conception and great mastery of the soloists.